Modelo de comentario de textos

COMENTARIO DE TEXTOS
Dr. Morales Lomas
Universidad de Málaga
Inicio
Comentar un texto supone:
-comprobar los datos conocidos a través del estudio de la historia de la literatura (movimientos, autor),
-comprender con profundidad el texto literario en sus diversas implicaciones (autor, sociedad, estructura literaria, forma, contenido),
-y descubrir los valores estéticos que lo justifican como creación artística.
No podemos separar el CONTENIDO de la FORMA, están unidos en la mente del autor y en la nuestra, por ello hay que comentarlos a la vez.
No hay un método único, además puede predominiar el enfoque gramatical, el sociológico, el ideológico, el estilístico…, pero sí es posible seguir un ORDEN y partir de unos PRINCIPIOS FUNDAMENTALES para aplicar a la mayoría de textos literarios.
Según Lázaro Carreter y Correa Calderón, los riesgos principales son: la PARÁFRASIS y USAR EL TEXTO COMO PRETEXTO.
Hacer una paráfrasis supone limitarse a explicar lo que dice el texto con otras palabras con el fin de rellenar hojas.
Usar el texto como pretexto supone demostrar unos conocimientos que se tienen pero que no son útiles para el texto (insistir en datos biográficos, o en la forma, retahíla de figuras literarias…).
MÉTODO
1. LECTURA Y COMPRENSIÓN
Entender el texto teniendo presente que es el resultado de una COMBINACIÓN Y SELECCIÓN con intención ESTÉTICA y con predominio de la CONNOTACIÓN sobre la DENOTACIÓN.
Se debe interpretar su estructura artística y tratar de explicar RACIONALMENTE la reacción que produce su lectura.
En esta primera fase anotaremos al margen del texto las dificultades lingüísticas, técnicas y culturales del texto (gramática, historia de la literatura, retórica).
2. LOCALIZACIÓN DEL TEXTO
Hay que acotarlo como texto literario en sí y como obra literaria en la historia de la literatura.
2.1. Como texto literario
A) género literario: lírica, épica, dramática.
B) subgénero: novela, cuento, comedia, égloga, oda…
C) forma literaria: prosa o verso
D) género textual: narración, descripción, diálogo, exposición, argumentación.
2.2. Como obra inserta en la historia de la literatura
A) autor, obra, periodo, momento o escuela literaria, fecha…
B) características generales de la época o momento al que pertenece,
C) particularidades del autor en lo que atañe al texto. Momento de esa obra en la producción del autor y características derivadas de ello.
3. RELACIÓN AUTOR-TEXTO
El modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y como persona. Nos interesa la técnica del autor y su implicación psicológica en el texto.
3.1. Disposición del autor ante la realidad
Si nos situamos en la oposición objetividad/subjetividad podrían darse los siguientes casos:
Realismo: significa fidelidad a la realidad, o cuanto menos, a lo verosímil. Se opone al
Idealismo: el autor transforma la realidad destacando aquellos elementos y cualidades que pueden alterar la realidad para embellecerla o transformarla.
Disposiciones más concretas que se oponen o matizan el realismo y el idealismo, y que pertenecen a corrientes literarias determinadas son: naturalismo, simbolismo, surrealismo, expresionismo, impresionismo, esperpento, etc.
Continuación
También se pueden establecer otras oposiciones; por ejemplo, entre disposición racional e intelectual frente a una postura emocional o afectiva.
Y también entre actitud lógica-realista frente a una postura emocional o afectiva. Y también entre la primera y una imaginativa-fantástica.
La manera irónica supone un grado mayor de madurez literaria y de distanciamiento, en cuanto hay una discrepancia entre lo aparente y lo real, entre lo que se dice y lo que se da a entender.
3.2. Perspectiva
A) PERSPECTIVA EXTERNA (el autor está fuera de la historia):
Narrador omnisciente: suele narrar en 3ª persona, no interviene en la acción, domina toda la historia, lo que ocurre dentro y fuera de los personajes, emite juicios de valor.
Narrador observador externo (narrador vídeo o equisciente): sólo cuenta lo que se ve y lo que se oye, sin emitir juicios de valor y sin adentrarse en el mundo interior de los personajes.
Narrador editor: finge que la obra no la ha escrito él, sino que la ha encontrado y se limita a editarla. A veces se finge que son cartas.
Continuación
B) PERSPECTIVA INTERNA
Narrador personaje protagonista: uso de la narración en 1ª persona, ya que cuente "su" acción. Aunque sean la misma persona, no hay que confundir personaje y narrador.
Narrador testigo: está presente en los hechos como mero espectador, la primera persona aparece poco.
Monólogo interior: se reproducen en primera persona los pensamientos del personaje, tal como brotarían de su conciencia.
Narrador identificado (con uno o varios personajes): cuenta en 3ª persona pero adopta el punto de vista de un personaje; sólo conoce el interior de dicho personaje.
3.3. Persona narrativa
Narrador en 1ª persona (propia del narrador protagonista)
Narrador en 2ª persona (menos frecuente. El narrador se dirige a un tú, que puede ser otro personaje, ausente; el lector o el mismo narrador--monodiálogo)
Narrador en 3ª persona (propia del narrador omnisciente y del equisciente)
4. TEMA
Idea central que origina y da sentido al texto.
Generalmente abstracta.
Hay que prescindir de los datos anecdóticos y concretos.
Se puede indicar además:
Características del tema (tradicional o innovador, moral, amoroso, social…)
Si es un tópico literario (carpe diem, ubi sunt…), debe explicarse y justificarse en relación con el periodo literario del texto.
Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a la que pertenece.
5. ARGUMENTO
El argumento es una extensión del tema. Se dan ahora los detalles, las diferentes formas en que el tema se manifiesta en el texto.
6. ESTRUCTURA DEL CONTENIDO
Organizar el texto en unidades (partes) y decir cómo están relacionadas entre sí.
Hay que tener en cuenta que en un poema los apartados pueden o no coincidir con las estrofas.
Toda narración se organiza en torno a tres núcleos (a veces 4: marco, problema, desarrollo, desenlace; o 5: situación inicial, conflicto, desarrollo de las acciones, desenlace o resolución del conflicto y situación final).
Planteamiento
Nudo
Desenlace

Estructura del contenido 2)
También pueden faltar algunas partes.
Se suele distinguir entre
A) ACCIÓN (sucesión de hechos tal como se cuentan), recreación que un autor hace de unos hechos sucedidos o imaginarios (orden del relato).
B)HISTORIA o serie de hechos encadenados que conducen de una situación inicial a una final (según su orden real).
Cada una de las secuencias narrativas es un EPISODIO
7. ANÁLISIS DE LA FORMA Y EL CONTENIDO
Un texto literario supone una unidad de intención. El contenido es inseparable de la forma.
El escritor emplea unos componentes (sonidos, palabras, ritmos, formas y estructuras gramaticales…) que son comunes a casi todos los hablantes.
Sin embargo, el texto literario es el resultado de un uso peculiar de la lengua.
Continuación
Las diferencias entre un texto no literario y otro literario radican en la forma específica de éste para crear un mundo mediante la palabra con normas distintas a las del uso normal de la lengua.
El texto literario es el resultado del uso artificial del lenguaje.
La finalidad de la literatura es esencialmente estética; pretende producir "belleza".
Continuación
Un texto literario se caracteriza, entre otras propiedades por:
El predominio de la función poética, el texto llama la atención por sí mismo.
La connotación : la palabra poética no se agota en un solo significado; no es simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado va acompañado de sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.
Continuación
El comentario de texto consiste en justificar cada rasgo formal como una exigencia del contenido, o ver el contenido como resultado de una determinada elaboración formal.
Podemos analizar los rasgos formales del texto literario en tres apartados, dependiendo del plano de la lengua al que afectan:
Nivel fónico
Nivel morfosintáctico
Nivel léxico-semántico
Continuación
Las FIGURAS que afectan al plano fónico:
-Licencias fonológicas: por adición (prótesis, epéntesis y paragoge), por supresión (aféresis, síncopa y apócope), licencias métricas (diéresis, sinéresis, sinalefa)...
-Recurrencias fonológicas: de carácter general (similicadencia o paronomasia, aliteración, anagrama) y propias del verso (rima, eco, acróstico).
-Similicadencia: Igualdad de fonemas finales de palabras próximas. Crean rima interna.
Continuación
Aliteración: repetición de un sonido o de varios iguales o próximos.
Onomatopeya: imitación de sonidos reales, por imitación léxica (siseo, tartajeo) o por aliteración (en el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba).
Paronomasia: semejanza fonética de palabras o grupo de palabras, pero con distinto significado. Contraste de gran efectivad expresiva: vendado que me has vendido.
7.2. Plano morfosintáctico
Se refiere al uso de las palabras como categorías gramaticales (sustantivo, adjetivo, verbo…) y a su combinación sintáctica.
Las principales cuestiones que hay que tener en cuenta son:
Estilo nominal/estilo verbal
Orden de elementos en la oración
Tipo de oración
Continuación
Figuras retóricas que afectan al plano morfosintáctico:
Adiciones: enumeración, polisíndeton,
Supresiones: elipsis, asíndeton
Cambios de orden: hipérbaton
Reiteraciones:
De morfemas: derivación (derivadas de un mismo lexema)
De palabras: anadiplosis o complexión, epanadiplosis, concatenación, anáfora, epífora, juegos de palabras.
De enunciados: epímone o continuación
De estructuras sintácticas: plurimembración, paralelismo (repetición de la misma estructura en dos o más periodos).
7.3. Plano léxico-semántico
La frecuencia de determinados tipos de palabras, su selección, la riqueza léxica…
Características del léxico utilizado en razón de su origen literario, procedencia lingüística y medio social: arcaísmos, cultismos, neologismos, barbarismos, casticismos, vulgarismos…
Los valores contextuales, la connotación, polisemia, homonimia, antonimia…
Se analizan también: las palabras-clave, los niveles del lenguaje...
7.4. Figuras y tropos
Sinécdoque
Metonimia
Metáfora. Tipos.
Alegoría
Símbolo
Prosopografía, Etopeya, Retrato.
Topografía
Exclamación.
Interrogación retórica.
Apóstrofe.
Continuación
Hipérbole
Prosopopeya
Símil.
Antítesis
Oxímoron
Paradoja
Perífrasis
Eufemismo
Ironía
8. LA ACCIÓN (puede hablarse de esto en la estructura externa o partes y no hacer este apartado)
Es el conjunto de acontecimientos que se nos cuentan siguiendo un orden determinado y que pueden coincidir o no con el orden real.
Se suele distinguir entre ACCIÓN (sucesión de hechos tal como se cuentan), recreación que un autor hace de unos hechos sucedidos o imaginarios, e HISTORIA o serie de hechos encadenados que conducen de una situación inicial a una final (según su orden real).
Cada una de las secuencias narrativas es un EPISODIO.
8.1. Estructura interna
Toda narración se organiza en torno a tres núcleos (a veces 4: marco, problema, desarrollo, desenlace; o 5: situación inicial, conflicto, desarrollo de las acciones, desenlace o resolución del conflicto y situación final).
Planteamiento
Nudo
Desenlace
Continuación
Teniendo en cuenta el ORDEN en que se cuentan los hechos se distinguen estas estructuras narrativas básicas:
Lineal
In media res
In extrema res
Contrapunto
Las digresiones o metalepsis son las reflexiones, juicios, valoraciones y comentarios de la acción hechas por el narrador y que interrumpen el hilo de la acción.
9. LOS PERSONAJES
PLANOS
REDONDOS
10. EL ESPACIO
Más o menos descrito. Objetivo o subjetivo.
11. EL TIEMPO
TIEMPO EXTERNO: época histórica en que sucede lo narrado.
TIEMPO INTERNO: tiempo inscrito en la obra narrativa. Se refiere tanto al tiempo que abarca la realidad narrada (tiempo de la historia) como al orden en que se cuenta y a la duración de los acontecimientos (tiempo de la narración del discurso) La relación entre uno y otro determinan el ORDEN y el RITMO del relato.
Continuación
Puede haber narración LINEAL, pero también empezar IN MEDIA RES, IN EXTREMA RES, lo que obliga a ANALEPSIS (flash back). Otras veces hay PROLEPSIS (anticipaciones). Y a veces se narran ACCIONES SIMULTÁNEAS (contrapunto).
Procedimientos para acelerar o retardar la duración: elipsis, resúmenes, digresiones, descripciones.
12. CONCLUSIÓN Y SÍNTESIS
Cerrar el comentario con un breve resumen de aquellos aspectos que más nos hayan llamado la atención por su fuerza expresiva, originalidad de su tratamiento temático, por la representatividad de sus formas y contenidos en relación con el autor, la época, el movimiento literario…
No debemos confundir esto con una valoración personal apoyada sólo en gustos estéticos particulares, que son esenciales para el disfrute de la obra, pero que aquí no son relevantes.

Modelo de un comentario poético. Sobre "Hilos" de Chantal Maillard




LA LÍRICA DE LA INHIBICIÓN Y EL LAMENTO CON SUS CORRELATOS LINGÜÍSTICOS

F. MORALES LOMAS


Chantal Maillard reúne sus dos últimos poemarios, Hilos y Cual, en un mismo volumen titulado genéricamente Hilos. En ambos se produce la inhibición como una forma de renuncia a las prelaciones del lenguaje, que sólo adquiere la capacidad de sugerencia o la consistencia de la demolición metódica, y el dolor, el malestar o la queja como formas de intervención en la realidad que siempre destruye lo creado. De ahí el juego de sístole/diástole cuando afirma que “la/ palabra irremediable no es lo/ irremediable”. A través de los hilos, nos trasladamos de un lugar a otro de nuestro consciente o de nuestro inconsciente, de nuestro miedo o de nuestra inhibición, de nuestra angustia o de nuestras ansias por transformar una euritmia no aceptada. Esta sistemática negación de la palabra alcanza su cúspide más efectiva y clara cuando dice la escritora: “Me pedís palabras que consuelan,/ palabras que os confirmen/ vuestras ansias profundas/ y os libren/ de angustias permanentes./ Pero yo ya no tengo/ palabras de este género./ Aceptad mi silencio: lo mejor/ de mí”. La palabra no sirve para expresar la realidad ni para organizar un nuevo mundo sobre las cenizas que nos aquejan. La palabra ya no es nada. De ahí, el silencio, la contención, la renuncia: “Podríamos disponer en versos las palabras,/ como antiguamente, para poderlas recordar, recordar lo importante./ Pero ha pasado el tiempo,/ ya nada es importante, sólo el aire,/ tres sílabas apenas, en la página”. Ahora bien, en otro orden, la palabra en su cripticismo puede ser reveladora de misterios, puede sugerir múltiples significaciones; en cierto, modo se abre al mundo, a pesar de la tendencia a su inanición. Su lucha con la palabra (con, contra, a favor de) es prometeica. Sabe que no hay forma de expresar sino a través de ellas pero son insuficientes, limitadas, exiguas en sus significaciones. Existe, en consecuencia, una especie de amor/odio, posibilidad/imposibilidad con ellas, pero, al fin y al cabo, su existencia conforma una representación, una expresión que lleva a la respiración asistida de la escritora: “Volver a las palabras/ Creer en ellas. Poco. Sólo/ un poco. Lo bastante/ como para salir a flote y coger aire/ y así poder aguantar, luego,/ en el fondo”.
La renuncia, una forma de estar en el mundo y aspirar a una salida, también se proyecta como huida, un irse tras una decisión ordenada y querida. A partir del momento en el que el pánico crea su propia sensación de orden y se adueña, con su movimiento preciso, y se hace certero y contumaz. Pero también el cansancio, ese cansancio de la contemplación y de que nada ocurra en su movimiento.


A golpes de intuiciones veraces, de pespuntes, de hilos que pierden su final y sucumben en la nada, como si se tratara de un monólogo interior, la escritora conforma retales de ese gran lienzo que es la existencia, de ese fragmentarismo que son nuestras vidas. Así dirá: “Por lo que vuelvo al telar y/ sigo confeccionando el tejido/ que me dice y me asegura que ayer/ y hoy se continúan...” Pero desde la sistemática fragmentariedad se alcanza la totalidad y, en el proceso, está el camino, como en el tao. El hilo puede ser el camino, su función es organizar el mundo y darle forma, darle un sentido. En este viaje la escritura necesita ser abstracta, pero se debe ir anclando en lo que realmente interesa, que es sobrevivir. Pero, “-¿Sobrevivir? Decidme, ¿quién o qué/ sobrevive-“. La escritora no tiene respuestas veraces, todo son preguntas retóricas que tienen su respuesta en sí mismas. En muchas ocasiones las respuestas son dudas permanentes ante el desconcierto del existir. Así se entiende cuando dice: “La calma./ O tal vez sólo la escritura/aconteció. La calma, contenida./ Tal vez, acontecer...” Esta indeterminación sistémica es también una forma de definición. No cuenta la poeta con certificados o aseveraciones que conformen un espacio para la esperanza o la resolución de los conflictos vitales porque la incertidumbre sostiene el edificio. Hay una necesidad de dar respuestas, pero no existen porque se anda perdida: “Llévame a/ donde me digan lo que he/ de hacer”. Y en el poema “Dime” insiste: “Dime lo que he de hacer”. Y su agonía, su renuncia a casi todo se hace efectiva e irresoluta, como, cuando en ese proceso de construcción de la memoria, ésta acaba recalando en sí y produciendo la propia asfixia. En algunos poemas hace referencia a ese fluir de la memoria en el interior y los procesos que conlleva, y cómo existe necesidad de que en determinados momentos la escritura tenga su propio sentido: “Debía haber un hilo, aunque ahora/ no. Para eso la escritura”. Y en esa singladura, la mirada, los ojos alcanzan una obligatoria presencia, pero también la necesidad de indagar y construir, dudar, observar desde el interior de sí o desde el exterior. Como si lo irremediable se fuera apoderando de la escena con su canonjía de abusos y frágiles decisiones. Por este motivo, dirá en determinado momento, cuando trata de explicar el método: “Yo soy/ mis imágenes”. Y la disposición de estas en una galería es una forma de construir el yo, que nace como forma, como sistemática buscada, porque es “el yo el que quiere y necesita/ ser contado. El yo que no es nada/ sin una historia que lo cuente”. De ahí el lenguaje, su necesidad, pero también su imposibilidad de ser. Consciente de ello, la poeta en “Pez” se dirige al lector imaginario de su obra y le increpa: “Nada te obliga a terminar/ de leer este texto”. Y la imposibilidad del lenguaje: “Estoy tratando de decirte algo/ que no acierta a decirse. Entonces/ digo impotencia”.
La negación de sí misma es un principio rector del poemario y su vuelta sobre sí, como en esa imagen que nos transmite de la que se siente acuclillada, envuelta en sí, o “bajo la mugre que tapiza/ la superficie de mi mente”. Lo vivido lo es. Y de ahí el lenguaje, la palabra, para revivir lo vivido o las mentiras de lo vivido, la mentira creída o soñada. Y nunca estar presa de la nostalgia, acaso de esa arenisca que suena en nuestro interior cuando nos proponemos recuperar el tiempo y la memoria.
En este tránsito, la escritora solo encuentra respuesta en el aire (“Sólo el aire es perfecto”), que nos recuerda mucho el mensaje de la canción de Bob Dylan, “Blowin´ in the wind” sobre el lugar donde están las respuestas: “Ya nada es importante, sólo el aire”, porque también el aire es la solución al enigma: “El aire olía a ropa/ recién almidonada”. Esta línea aérea comunica perfectamente hacia el final del poemario con el segundo, Cual, donde el primer poema anuncia la llegada de la luz en el que “cual” es cada uno de nosotros en su individualidad y en la celebración de esa luz: “Cual, sólido en la luz”. Una conexión que también se evidencia en la insistencia de las imágenes como cuando afirma “ser pájaro”, y más adelante: “Ser de vuelo. Ser”. Sólo en el vuelo se es. Sólo en la luz se es. De ahí ese presagio de lo anímico hecho luz, siendo, en la ligereza, en la pérdida del equipaje de la vida, de sus tormentas, en la huida. Huyendo es la última palabra del penúltimo poema. Pero, como en el poema de Machado, ligera de equipaje. A medida que la escritora es consciente de ese final aéreo, el hilo ya no tiene sentido. Ya no es necesario. De ahí que diga: “Sin hilo, es probable./ Líneas de suspensión tal sólo./ Puntos. De fuga”. Ya sí tiene una seguridad, la que le faltaba hasta ahora. La escritora lo ha visto todo meridianamente claro en su segundo poemario. Ante las dudas de Hilos en Cual se hace más axiomática. Ha encontrado una respuesta: la respuesta. Y, cuando eso sucede, la serenidad de ánimo se apodera del poema y pierde ese balbuceo de teselas cortadas para ser unidas por los hilos de antaño. Esa seguridad está impregnada en el acontecimiento histórico que, de modo simbólico, reúne en el último poema: los héroes de las Termópilas. Con sus cascos como cálices (lo pagano y lo cristiano al unísono) en los que la orina se ha secado. ¡Pobres héroes! Siempre acaban siendo derrotados por algo que está encima de ellos: “El sol. Acaso ardiendo”. La imagen del héroe sediento que orina en su casco para resistir el combate de la existencia pero a la hora de la verdad algo que está por encima de él le ha desarraigado, suprimido, exterminado: “La orina del héroe se ha secado”. ¿De qué ha servido la lucha si aquello en que nos sosteníamos sucumbe ante otras fuerzas? Pero mientras llega este final, el héroe tiene miedo “a que se escape la vida”. Se siente acosado por la vejez (“un tono más oscuro”), con la alacena vacía, con nadie que le recuerde, habiendo perdido la identidad (“Extrañado de ser otro ante otro”), menguando, perdiéndose, casi desapareciendo, indignado de existir... dejándose huir, siendo secado por el sol persistente, a la espera de su fuego aéreo.

SUMARIO DE LOS ELEMENTOS QUE DEBEN SER TENIDOS EN CUENTA EN EL ANÁLISIS DE UNA NOVELA

SUMARIO DE LOS ELEMENTOS QUE DEBEN SER TENIDOS EN CUENTA EN EL ANÁLISIS DE UNA NOVELA


Contexto de la obra.
La voz narrativa: homadiégesis, heterodiégesis, metalepsis...
La focalización: interna, externa, cero, multiperspectivismo...
El tiempo: orden (flash-back, flash-forward ), duración (sumario, escena, elipsis, pausa crítica ), frecuencia del acontecimiento.
Modo o forma en que se produce lo contado, el discurso según Aristóteles.
La historia o lo que se cuenta: argumento.
Los personajes como elementos funcionales.
Organización de la materia discursiva: capítulos, espacios en blanco, apartes...
El estilo lingüístico: oraciones, párrafos, estructuras, adjetivación, subordinación, adjetivación, descripción...
Los elementos simbólicos o alusivos.
(Todo este proceso de información se explicará redactando las ideas y nunca como si respondiéramos a los epígrafes anteriores)

Modelo de análisis breve de una novela, Mercado de espejismos, de Benítez Reyes, por Ricardo Senabre


Mercado de espejismos

Felipe Benítez Reyes

Premio Nadal.

Destino. Barcelona, 2007. 397 páginas, 19’50 euros

El premio Nadal ha recaído en esta ocasión en un escritor con obra considerable. Excelente poeta, agudo articulista, Benítez Reyes se ha adentrado también en distintas ocasiones en el territorio de la literatura narrativa, con obras tan notables como El novio del mundo. En Mercado de espejismos exhibe el autor virtudes ya probadas, como la riqueza de su prosa y la facilidad para la caricatura y la pirotecnia verbal. Sin embargo, Mercado de espejismos es una novela decepcionante. En primer lugar, por su punto de partida. Plantear ahora una parodia de los bestsellers más o menos esotéricos que inundan el mercado parece una empresa de escasa ambición, cuando tantos asuntos importantes de nuestro alrededor están pidiendo a gritos su fijación artística. ¿A quién le importan –si hablamos de literatura– las novelas de templarios, de sociedades secretas o de códigos enigmáticos? Se podrá decir que Cervantes intentó parodiar los libros de caballerías, pero es una simplificación: parodió y puso en solfa muchas más cosas y, además, sentó las bases de la novela moderna. Un arranque en apariencia modesto condujo a un final deslumbrante. Éste no es el caso. La historia de Jacob Vinuesa, encargado por su amigo Sam Benítez de robar las reliquias de los Reyes Magos custodiadas en la catedral de Colonia, se reduce a un sinfín de idas y venidas sin demasiada justificación, trufadas de encuentros con personajes pintorescos ante los cuales la preocupación del autor parece haber sido caracterizarlos mediante rasgos abultados: el padre de María Trujillo intenta “amaestrar culebras para que zigzaguearan al son de la música de Verdi” (p. 346), el Penumbra “se había teñido el pelo de azul ultramar, con mechas amarillas” (p. 235), Lorre “tenía un ojo bastante más grande que el otro” (p. 334), etc. Por las páginas de la novela desfilan tipos como el Penumbra, Abdel Bari, el primo Walter, Federiquito Arreola, los diversos e improbables Dakauskas, Cristi Cuaresma, sin que, en rigor, suceda nada, porque casi todos los hechos decisivos son narrados por los personajes, incluso el desenlace, puro humo en que se disuelve la inconsistente trama de las acciones. Entre unas y otras apariciones, numerosos tiempos muertos se rellenan con la interpolación o glosa de historias y noticias conocidas, como las de Simón el Mago, Fulcanelli o el Libro de las maravillas de Mandeville, o bien se copian textos supuestamente ajenos, como los del tío Walter o el artículo traducido del francés de “Philippe des Rois”, juego que transparenta el nombre del autor.Como consecuencia de esto, el ritmo narrativo decae con frecuencia. Las prolijas y tediosas explicaciones, los numerosos personajes de perfil huidizo que aparecen y se esfuman sin llegar a tener función alguna en la historia, los continuos trampantojos a que se somete al lector, hacen que el relato se tambalee por su inanidad y pierda interés en muchos momentos. El propio narrador confiesa al final que su relato es “un memorial caótico de unos lances sin porqué, sin para qué y sin más sentido que el que tienen las cosas que nos pasan a cada instante” (p. 373). La vida puede no tener sentido, pero la novela es otra cosa. Ni siquiera nos compensa el estilo brillante del autor, concentrado como está, al parecer, en mostrar ingenio verbal con metáforas y comparaciones inesperadas más que en ser propiamente instrumento narrativo. Así, “Caín, que es un psicópata inventado por el antepasado de Stephen King que escribió el Génesis” (p. 173). No faltan las aposi- ciones construidas como greguerías: “la pesadilla, ese sucedáneo democrático de la fantasía” (p. 11); “Sócrates, aquél desventurado muñeco de ventrílocuo del redicho Platón” (p. 41). Pero una novela debe ser algo más que un despliegue de ingeniosidades –y en estas páginas hay una copiosa antología–, como una buena comedia es más que una yuxtaposición de gags y chistes. Poco hay que oponer al Benítez Reyes prosista: el uso de “sisear” por ‘sisar’ (p. 55); la conjetura de “que te rompan la cabeza en seis mitades” (p. 245) o la utilización exclusiva de la fórmula de tufillo funcionarial “al día de hoy” (pp. 16, 72, 74, 92, 116, 148, 265, etc.). Al novelista, en cambio, convendría repetirle las palabras que Ortega y Gasset dedicó a Valle-Inclán, a propósito de la Sonata de otoño, confiando en una futura obra del escritor gallego que le hiciera exclamar: “He aquí que don Ramón del Valle-Inclán se deja de bernardinas y nos cuenta cosas humanas, harto humanas en su estilo noble de escritor bien nacido”.
SENABRE, Ricardo

1. Comentario de textos literarios (José María Díez Borque)


0. ETAPA PREVIA. COMPRENSIÓN DEL TEXTO Y SOLUCIÓN DE DUDAS.

I. ETAPA EXTERNA. APLICACIÓN DE CONOCIMIENTOS PREVIOS.

1. Situación del texto en su marco y su caracterización global.

2. Género literario y forma de expresión.

II. ETAPA DEL ANÁLISIS DEL CONTENIDO.

3. El autor en el texto: actitud-postura-punto de vista-disposición-implicación.

4. Argumento. Asunto y tono.

5. Estructura del contenido.

6. Tema e idea central.

III. ETAPA DEL ANÁLISIS DE LA FORMA

7. Plano fónico-fonológico-prosodemático.

8. Plano morfosintáctico.

9. Plano semántico.

IV. EL TEXTO EN CUANTO COMUNICACIÓN LITERARIA EN SOCIEDAD.

10. El texto como comunicación.

11. El texto en sociedad.

V. CONCLUSIÓN Y CRÍTICA PERSONAL.

ANTOLOGÍA DE TEXTOS PARA COMENTAR EN CLASE

Selección de poemas en Ciudad Seva
http://www.ciudadseva.com/bdcs/bibpoe.htm

Selección de textos narrativos en Ciudad Seva
http://www.ciudadseva.com/bibcuent.htm

Bibliotecas virtuales y digitales
http://www.bibliotecasvirtuales.com/
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/bibliotecavirtualandalucia/recursos/otros_recursos.cmd

El eclipse
Augusto Monterroso
Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo religioso de su labor redentora.
Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.
Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.
—Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.
Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.


Cuento de Monterroso, el más breve:
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Interpretación:

Lo primero que advertimos es la marcada división estructural entre “Cuando despertó” y “el
dinosaurio todavía estaba allí”, jalonada por la coma, y que obedece a dos motivos
gramaticales: por un lado, la oración subordinada adverbial temporal introducida por el
adverbio relativo “Cuando”, que indica una de las circunstancias temporales en las que se
desarrolla la oración principal; por otro, la distribución complementaria de los verbos
“despertó”, en pretérito indefinido, y “estaba”, en pretérito imperfecto, nos remite al aspecto
verbal, ya que ambos pertenecen al mismo pasado y modo. Es importante que el estudiante
deduzca que “despertó” se opone a “estaba” porque representa una acción acabada o puntual,
en contraste con la acción que se desarrolla en el pasado que indica el segundo verbo. Por
tanto, la primera parte del microcuento de Monterroso se caracteriza por aludir a un tiempo
puntual y acabado, mientras que en la segunda la acción aún se estuvo desarrollando, apoyada
por el adverbio temporal “todavía”, que también se opone al citado “cuando”, adverbio
relativo, cargado también de valor temporal continuativo. El tiempo y el aspecto verbal
dibujan, al fin y al cabo, una estructura de paralelismo y contraste que el estudiante debe
aprender a interpretar, y que puede aplicar a sus producciones.
Los deícticos de persona, tiempo y lugar son la segunda observación gramatical y
comunicativa de este micro-texto. Las desinencias de persona y número del verbo, que el
alumno ha adquirido durante los primeros niveles de español, le pueden servir de utilidad para
localizar al protagonista oculto de la narración, como es el caso de “despertó”, que hace
referencia a la tercera persona del singular, el sujeto implícito de la oración subordinada
adverbial. Además, los tiempos de los verbos sitúan la acción en el pasado, y los adverbios
“Cuando” y “todavía” regulan, junto al aspecto, los dos momentos en que se desarrolla ese
pasado, tal y como he comentado. Finalmente, el adverbio de lugar “allí” traslada la narración
a un lugar en apariencia indeterminado, pero que el estudiante puede intuir lejano, al menos
en el tiempo, por oposición a otros adverbios de lugar más cercanos respecto al punto de
referencia del emisor, como “aquí” o “ahí”.

El término “dinosaurio”, tal y como anunciaba al principio, posee el valor connotativo de
“animal fabuloso”, pues la existencia de un dinosaurio hoy día sería comparable a la de un
dragón, un unicornio o cualquier otro animal mitológico. Si a esto le añadimos la presencia
del artículo determinado “el” como actualizador del sustantivo, es decir, como determinante
que lo sitúa en la realidad, la sensación de extrañamiento, de literariedad y de estilo en el
plano semántico, queda reforzada. Este análisis sólo es comprensible para el estudiante si
interpretamos el significado del verbo “despertó” como una implicatura que le guíe hacia una
conclusión lógica; en otras palabras, el protagonista tendría que haber estado dormido antes
para despertar, por lo que sería más que probable que soñase; y en los sueños suelen
mezclarse, a menudo, elementos reales y fabulosos como, por ejemplo, un dinosaurio. Pero lo
extraño, lo desconcertante, lo más seductor es que ese elemento fabuloso sobreviviese a la
muerte del sueño, el despertar, que el dinosaurio estuviera en la realidad.

(de Héctor Monteagudo: El comentario en la clase de E/LE.)
Otras ideas:

Varios literatos afirman, y yo estoy de acuerdo con ellos, que es una metáfora acerca de la cotideaneidad de nuestra existencia, la forma en que el ser humano tiende a huir de sí mismo (expresada en el sueño del protagonista), el momento en que nos encontramos con nuestro verdadero yo (su despertar) y el hecho de visualizarnos, al final de una etapa, irreparablemente y de nuevo ante el cíclico pesar de la cotideaneidad (el dinosaurio que aún estaba allí).El porqué un dinosaurio y no un lagarto, por ejemplo, tiene dos explicaciones... 1. En los cuentos deben existir personajes o situaciones fantásticas e increíbles. Ningún ser humano vivió en la época de los dinosaurios, por lo cual la situación se convierte en imposible, increíble y fantástica. 2. Bueno, te preguntarás entonces por qué no un extraterrestre o un unicornio entonces. Sólo hay que tener en cuenta que irrevocablemente el autor siempre impregnará algo de sí en cada una de sus obras que nadie más tiene porqué conocer a fondo... así el dinosaurio.

Cien años de soledad (fragmento inicial)
G. García Márquez


Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo. Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y timbales daban a conocer los nuevos inventos. Primero llevaron el imán. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión, que se presentó con el nombre de Melquíades, hizo una truculenta demostración pública de lo que él mismo llamaba la octava maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los fierros mágicos de Melquíades.
Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, Edición de Jacques Joset, Madrid, Cátedra, 1996.

El concierto
Augusto Monterroso

Dentro de escasos minutos ocupará con elegancia su lugar ante el piano. Va a recibir con una inclinación casi imperceptible el ruidoso homenaje del público. Su vestido, cubierto con lentejuelas, brillará como si la luz reflejara sobre él el acelerado aplauso de las ciento diecisiete personas que llenan esta pequeña y exclusiva sala, en la que mis amigos aprobarán o rechazarán—no lo sabré nunca—sus intentos de reproducir la más bella música, según creo, del mundo.
Lo creo, no lo sé. Bach, Mozart, Beethoven. Estoy acostumbrado a oír que son insuperables y yo mismo he llegado a imaginarlo. Y a decir que lo son. Particularmente preferiría no encontrarme en tal caso. En lo íntimo estoy seguro de que no me agradan y sospecho que todos adivinan mi entusiasmo mentiroso.
Nunca he sido un amante del arte. Si a mi hija no se le hubiera ocurrido ser pianista yo no tendría ahora este problema. Pero soy su padre y sé mi deber y tengo que oírla y apoyarla. Soy un hombre de negocios y sólo me siento feliz cuando manejo las finanzas. Lo repito, no soy artista. Si hay un arte en acumular una fortuna y en ejercer el dominio del mercado mundial y en aplastar a los competidores, reclamo el primer lugar en ese arte.
La música es bella, cierto. Pero ignoro si mi hija es capaz de recrear esa belleza. Ella misma lo duda. Con frecuencia, después de las audiciones, la he visto llorar, a pesar de los aplausos. Por otra parte, si alguno aplaude sin fervor, mi hija tiene la facultad de descubrirlo entre la concurrencia, y esto basta para que sufra y lo odie con ferocidad de ahí en adelante. Pero es raro que alguien apruebe fríamente. Mis amigos más cercanos han aprendido en carne propia que la frialdad en el aplauso es peligrosa y puede arruinarlos. Si ella no hiciera una señal de que considera suficiente la ovación, seguirían aplaudiendo toda la noche por el temor que siente cada uno de ser el primero en dejar de hacerlo. A veces esperan mi cansancio para cesar de aplaudir y entonces los veo cómo vigilan mis manos, temerosos de adelantárseme en iniciar el silencio. Al principio me engañaron y los creí sinceramente emocionados: el tiempo no ha pasado en balde y he terminado por conocerlos. Un odio continuo y creciente se ha apoderado de mí. Pero yo mismo soy falso y engañoso. Aplaudo sin convicción. Yo no soy un artista. La música es bella, pero en el fondo no me importa que lo sea y me aburre. Mis amigos tampoco son artistas Me gusta mortificarlos, pero no me preocupan.
Son otros los que me irritan. Se sientan siempre en las primeras filas y a cada instante anotan algo en sus libretas. Reciben pases gratis que mi hija escribe con cuidado y les envía personalmente. También los aborrezco. Son los periodistas. Claro que me temen y con frecuencia puedo comprarlos. Sin embargo, la insolencia de dos o tres no tiene límites y en ocasiones se han atrevido a decir que mi hija es una pésima ejecutante. Mi hija no es una mala pianista. Me lo afirman sus propios maestros. Ha estudiado desde la infancia y mueve los dedos con más soltura y agilidad que cualquiera de mis secretarias. Es verdad que raramente comprendo sus ejecuciones, pero es que yo no soy un artista y ella lo sabe bien.
La envidia es un pecado detestable. Este vicio de mis enemigos puede ser el escondido factor de las escasas críticas negativas. No sería extraño que alguno de los que en este momento sonríen, y que dentro de unos instantes aplaudirán, propicie esos juicios adversos. Tener un padre poderoso ha sido favorable y aciago al mismo tiempo para ella. Me pregunto cuál sería la opinión de la prensa si ella no fuera mi hija. Pienso con persistencia que nunca debió tener pretensiones artísticas. Esto no nos ha traído sino incertidumbre e insomnio Pero nadie iba ni siquiera a soñar, hace veinte años, que yo llegaría adonde he llegado. Jamás podremos saber con certeza, ni ella ni yo, lo que en realidad es, lo que efectivamente vale. Es ridícula, en un hombre como yo, esa preocupación.
Si no fuera porque es mi hija confesaría que la odio. Que cuando la veo aparecer en el escenario un persistente rencor me hierve en el pecho, contra ella y contra mí mismo, por haberle permitido seguir un camino tan equivocado. Es mi hija, claro, pero por lo mismo no tenía derecho a hacerme eso.
Mañana aparecerá su nombre en los periódicos y los aplausos se multiplicarán en letras de molde. Ella se llenará de orgullo y me leerá en voz alta la opinión laudatoria de los críticos. No obstante, a medida que vaya llegando a los últimos, tal vez a aquellos en que el elogio es más admirativo y exaltado, podré observar cómo sus ojos irán humedeciéndose, y cómo su voz se apagará hasta convertirse en un débil rumor, y cómo, finalmente, terminará llorando con un llanto desconsolado e infinito. Y yo me sentiré, con todo mi poder, incapaz de hacerla pensar que verdaderamente es una buena pianista y que Bach y Mozart y Beethoven estarían complacidos de la habilidad con que mantiene vivo su mensaje.
Ya se ha hecho ese repentino silencio que presagia su salida. Pronto sus dedos largos y armoniosos se deslizarán sobre el teclado, la sala se llenará de música, y yo estaré sufriendo una vez más.








El verdugo



A. Koestler

Cuenta la historia que había una vez un verdugo llamado Wang Lun, que vivía en el reino del segundo emperador de la dinastía Ming. Era famoso por su habilidad y rapidez al decapitar a sus víctimas, pero toda su vida había tenido una secreta aspiración jamás realizada todavía: cortar tan rápidamente el cuello de una persona que la cabeza quedara sobre el cuello, posada sobre él. Practicó y practicó y finalmente, en su año sesenta y seis, realizó su ambición.
Era un atareado día de ejecuciones y él despachaba cada hombre con graciosa velocidad; las cabezas rodaban en el polvo. Llegó el duodécimo hombre, empezó a subir el patíbulo y Wang Lun, con un golpe de su espada, lo decapitó con tal celeridad que la víctima continuó subiendo. Cuando llegó arriba, se dirigió airadamente al verdugo:
-¿Por qué prolongas mi agonía? -le preguntó-. ¡Habías sido tan misericordiosamente rápido con los otros!
Fue el gran momento de Wang Lun; había coronado el trabajo de toda su vida. En su rostro apareció una serena sonrisa; se volvió hacia su víctima y le dijo:
-Tenga la bondad de inclinar la cabeza, por favor.

La papelera
[Cuento. Texto completo]

Luis Mateo Díez

Por lo menos había visto a siete u ocho personas, ninguna de ellas con aspecto de mendigo, meter la mano en la papelera que estaba adosada a una farola cercana al aparcamiento donde todas las mañanas dejaba mi coche.
Era un suceso trivial que me creaba cierta animadversión, porque es difícil sustraerse a la penosa imagen de ese vicio de urracas, sobre todo si se piensa en las sucias sorpresas que la papelera podía albergar.
Que yo pudiera verme tentado de caer en esa indigna manía era algo inconcebible, pero aquella mañana, tras la tremenda discusión que por la noche había tenido con mi mujer, y que era la causa de no haber pegado ojo, aparqué como siempre el coche y al caminar hacia mi oficina la papelera me atrajo como un imán absurdo y, sin disimular apenas ante la posibilidad de algún observador inadvertido, metí en ella la mano, con la misma torpe decisión con que se lo había visto hacer a aquellos penosos rastreadores que me habían precedido.
Decir que así cambió mi vida es probablemente una exageración, porque la vida es algo más que la materia que la sostiene y que las soluciones que hemos arbitrado para sobrellevarla. La vida es, antes que nada y en mi modesta opinión, el sentimiento de lo que somos más que la evaluación de lo que tenemos.
Pero si debo confesar que muchas cosas de mi existencia tomaron otro derrotero.
Me convertí en un solvente empresario, me separé de mi mujer y contraje matrimonio con una jovencita encantadora, me compré una preciosa finca y hasta un yate, que era un capricho que siempre me había obsesionado y, sobre todo, me hice un transplante capilar en la mejor clínica suiza y eliminé de por vida mi horrible complejo de calvo, adquirido en la temprana juventud.
El billete de lotería que extraje de la papelera estaba sucio y arrugado, como si alguien hubiese vomitado sobre él, pero supe contenerme y no hacer ascos a la fortuna que me aguardaba en el inmediato sorteo navideño.


A una rosa[Soneto: Texto completo]

Luis de Góngora y Argote

Ayer naciste y morirás mañana.
Para tan breve ser, ¿quién te dio vida?
¿Para vivir tan poco estás lucida,
y para no ser nada estás lozana?
Si te engañó su hermosura vana,
bien presto la verás desvanecida,
porque en tu hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana.
Cuando te corte la robusta mano,
ley de la agricultura permitida,
grosero aliento acabará tu suerte.
No salgas, que te aguarda algún tirano;
dilata tu nacer para tu vida,
que anticipas tu ser para tu muerte.


Hablaba y hablaba...[Minicuento. Texto completo]

Max Aub

Hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba. Y venga hablar. Yo soy una mujer de mi casa. Pero aquella criada gorda no hacía más que hablar, y hablar, y hablar. Estuviera yo donde estuviera, venía y empezaba a hablar. Hablaba de todo y de cualquier cosa, lo mismo le daba. ¿Despedirla por eso? Hubiera tenido que pagarle sus tres meses. Además hubiese sido muy capaz de echarme mal de ojo. Hasta en el baño: que si esto, que si aquello, que si lo de más allá. Le metí la toalla en la boca para que se callara. No murió de eso, sino de no hablar: se le reventaron las palabras por dentro.



El adivino[Cuento folclórico ruso. Texto completo]

Alekandr Nikoalevich Afanasiev

Era un campesino pobre y muy astuto apodado Escarabajo, que quería adquirir fama de adivino.
Un día robó una sábana a una mujer, la escondió en un montón de paja y se empezó a alabar diciendo que estaba en su poder el adivinarlo todo. La mujer lo oyó y vino a él pidiéndole que adivinase dónde estaba su sábana. El campesino le preguntó:
-¿Y qué me darás por mi trabajo?
-Un pud de harina y una libra de manteca.
-Está bien.
Se puso a hacer como que meditaba, y luego le indicó el sitio donde estaba escondida la sábana.
Dos o tres días después desapareció un caballo que pertenecía a uno de los más ricos propietarios del pueblo. Era Escarabajo quien lo había robado y conducido al bosque, donde lo había atado a un árbol.
El señor mandó llamar al adivino, y éste, imitando los gestos y procedimientos de un verdadero mago, le dijo:
-Envía tus criados al bosque; allí está tu caballo atado a un árbol.
Fueron al bosque, encontraron el caballo, y el contento propietario dio al campesino cien rublos. Desde entonces creció su fama, extendiéndose por todo el país.
Por desgracia, ocurrió que al zar se le perdió su anillo nupcial, y por más que lo buscaron por todas partes no lo pudieron encontrar.
Entonces el zar mandó llamar al adivino, dando orden de que lo trajesen a su palacio lo más pronto posible. Los mensajeros, llegados al pueblo, cogieron al campesino, lo sentaron en un coche y lo llevaron a la capital. Escarabajo, con gran miedo, pensaba así:
«Ha llegado la hora de mi perdición. ¿Cómo podré adivinar dónde está el anillo? Se encolerizará el zar y me expulsarán del país o mandará que me maten.»
Lo llevaron ante el zar, y éste le dijo:
-¡Hola, amigo! Si adivinas dónde se halla mi anillo te recompensaré bien; pero si no haré que te corten la cabeza.
Y ordenó que lo encerrasen en una habitación separada, diciendo a sus servidores:
-Que le dejen solo para que medite toda la noche y me dé la contestación mañana temprano.
Lo llevaron a una habitación y lo dejaron allí solo.
El campesino se sentó en una silla y pensó para sus adentros: «¿Qué contestación daré al zar? Será mejor que espere la llegada de la noche y me escape; apenas los gallos canten tres veces huiré de aquí.»
El anillo del zar había sido robado por tres servidores de palacio; el uno era lacayo, el otro cocinero y el tercero cochero. Hablaron los tres entre sí, diciendo:
-¿Qué haremos? Si este adivino sabe que somos nosotros los que hemos robado el anillo, nos condenarán a muerte. Lo mejor será ir a escuchar a la puerta de su habitación; si no dice nada, tampoco lo diremos nosotros; pero si nos reconoce por ladrones, no hay más remedio que rogarle que no nos denuncie al zar.
Así lo acordaron, y el lacayo se fue a escuchar a la puerta. De pronto se oyó por primera vez el canto del gallo, y el campesino exclamó:
-¡Gracias a Dios! Ya está uno; hay que esperar a los otros dos.
Al lacayo se le paralizó el corazón de miedo. Acudió a sus compañeros, diciéndoles:
-¡Oh amigos, me ha reconocido! Apenas me acerqué a la puerta, exclamó: «Ya está uno; hay que esperar a los otros dos.»
-Espera, ahora iré yo -dijo el cochero; y se fue a escuchar a la puerta.
En aquel momento los gallos cantaron por segunda vez, y el campesino dijo:
-¡Gracias a Dios! Ya están dos; hay que esperar sólo al tercero.
El cochero llegó junto a sus compañeros y les dijo:
-¡Oh amigos, también me ha reconocido!
Entonces el cocinero les propuso:
-Si me reconoce también, iremos todos, nos echaremos a sus pies y le rogaremos que no nos denuncie y no cause nuestra perdición.
Los tres se dirigieron hacia la habitación, y el cocinero se acercó a la puerta para escuchar. De pronto cantaron los gallos por tercera vez, y el campesino, persignándose, exclamó:
-¡Gracias a Dios! ¡Ya están los tres!
Y se lanzó hacia la puerta con la intención de huir del palacio; pero los ladrones salieron a su encuentro y se echaron a sus plantas, suplicándole:
-Nuestras vidas están en tus manos. No nos pierdas; no nos denuncies al zar. Aquí tienes el anillo.
-Bueno; por esta vez los perdono -contestó el adivino.
Tomó el anillo, levantó una plancha del suelo y lo escondió debajo.
Por la mañana el zar, despertándose, hizo venir al adivino y le preguntó:
-¿Has pensado bastante?
-Sí, y ya sé dónde se halla el anillo. Se te ha caído, y rodando se ha metido debajo de esta plancha.
Quitaron la plancha y sacaron de allí el anillo. El zar recompensó generosamente a nuestro adivino, ordenó que le diesen de comer y beber y se fue a dar una vuelta por el jardín.
Cuando el zar paseaba por una vereda, vio un escarabajo, lo cogió y volvió a palacio.
-Oye -dijo a Escarabajo-: si eres adivino, tienes que adivinar qué es lo que tengo encerrado en mi puño.
El campesino se asustó y murmuró entre dientes:
-Escarabajo, ahora sí que estás cogido por la mano poderosa del zar.
-¡Es verdad! ¡Has acertado! -exclamó el zar.
Y dándole aún más dinero lo dejó irse a su casa colmado de honores.

Textos de Rodríguez Almodóvar (en power point)

MODELO DE COMENTARIO DE TEXTO NARRATIVO

El comentario de un texto novelístico habrá de contener los siguientes apartados:

A.- Estructura externa.
B.- Estructura interna.
Narrador Espacio-Tiempo
Modalidades narrativas.
Narración Descripción Diálogo
C.-Lenguaje Literario

En pocas ocasiones será posible completar todos estos puntos. Se pueden producir repeticiones innecesarias si se pretende mantener una fidelidad estricta en todos los casos. Será el texto quien nos indique la efectividad que pueda tener cada uno de los apartados. Se olvida con frecuencia que en el texto lo que se pretende comentar; frecuentemente, se olvida y sólo sirve como marco de referencia para tratar estos puntos, aunque nada de ello este presente.

A.- ESTRUCTURA EXTERNA.

Se trata de un mero trámite en la mayoría de los casos. Habría que señalar los elementos más puramente formales, como el número de líneas que ocupa el fragmento.
En ciertas novelas (San Manuel Bueno, mártir o Pedro Páramo ) la forma externa podría ser interesante, cuando el fragmento seleccionado coincida con una de las secuencias. Cabe hacer mención a la estructura externa de los párrafos.
Se pueden señalar caminos diversos.
Frente a la brevedad y condensación de La busca aparece la amplitud narrativa ( casi hiperbólica ) de Cien años de soledad. Entre medias, se pueden encontrar múltiples ejemplos. Evidentemente, se deben explicar las causas de uno y otro estilos narrativos.
Deben señalarse también aquellos elementos externos que sean significativos.
Frecuentemente se pasan por alto datos tan significativos como las "comillas", palabras en cursiva, «comillas dobles», (paréntesis), - uso de guiones -,etc... Los elementos gráficos y hasta la disposición material del texto en el papel no son elementos extraños al comentario.

B.- ESTRUCTURA INTERNA.
El nombre no es demasiado adecuado al contenido. Frecuentemente, los materiales narrativos que se analizan aquí no tienen que ver con la estructura interna, significativa, del texto. Aun así, sí se puede señalar que son los elementos que conforman formalmente la narración.
NARRADOR. Deberá tenerse en cuenta que algunas de las novelas propuestas presentan no un narrador, sino varios. El caso más singular es Pedro Páramo. El narrador puede ser uno de los personajes de la novela ( Angela Carballino en San Manuel Bueno, mártir ).La utilización de la primera persona( verbal, pronominal, o referida a determinantes y pronombres determinativos ) les delata como personajes a la vez que narradores. En muchas secuencias de estas novelas, su presencia no se nota: actúan simplemente como narradores. Más usual es la presencia de un narrador omnisciente. Generalmente se oculta en la tercera persona.
Un elemento que caracteriza alguna de estas novelas es la aparición del narrador. Sale a la luz, en primera persona, singular o plural ( se nota menos), para comentar, criticar, ironizar, etc... sobre sus personajes o las situaciones vividas por estos. Es muy significativo el uso que hace Cela de este narrador que se implica en lo narrado en La colmena. A veces, el narrador oculta un proceso complejo. Aunque este no sea el lugar adecuado, hay que recordar la "aparente facilidad" con que se presenta el doble proceso narrativo que hace posible Cien años de soledad.

COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES.
El espacio narrativo es uno de los elementos que configura la novela. Suele tener mayor importancia su valor significativo que el meramente formal. Este iría asociado a la descripción. Por ello habrá que prestar atención a esas descipciones cuando aparezcan; e, incluso, prestar atención al hecho de que no aparezcan. La ausencia descriptiva, en algunos casos, se manifiesta como una forma de ruptura con la novela decimonónica.
Sí conviene distinguir entre diferentes espacios novelescos, desde los espacios reales ( Madrid aparece insistentemente: La busca, La colmena ), los ficticios ( Valverde de Lucerna en San Manuel Bueno, mártir ) y los míticos ( Comala en Pedro Páramo y Macondo en Cien años de Soledad) Ambas obras podrían englobarse en el "realismo mágico" y en la creación de estos espacios míticos radica buena parte de su novedad y éxito. El tiempo se presenta de una forma más compleja y afecta, a veces, profundamente a la estructura de la obra. No se trata de ver en qué tiempo se desarrolla la acción de la obra ( eso afectaría al punto 2 del comentario: su contenido significativo ) ; sino cómo se desarrolla el tiempo, de forma interna, en la novela: en qué orden temporal el narrador presenta los hechos. Puede seguir un orden lineal, absolutamente cronológico ( La busca ); puede empezar por los hechos presentes para contarnos luego todo lo que ha pasado hasta llegar, de nuevo, al presente (San Manuel Bueno, mártir ); puede seguir un orden aparentemente caótico y confuso ( La colmena ). Sin insistir más, estos elementos tendrán un fiel reflejo no sólo en la estructura general de la obra, sino muy frecuentemente en muchos fragmentos de la novela. Podemos encontarnos anticipos o retrocesos narrativos, adelentantando algunos hechos o matizando otros ya pasados. El comienzo de Cien años de soledad es magistral en ese sentido. Por otro lado, el tiempo novelesco ha sufrido muchas alteraciones en el siglo XX. A veces se produce una concentración temporal: unas horas ( Cinco horas con Mario ), unos días ( La colmena ); a veces, el tiempo se alarga por períodos muy largos ( Pedro Páramo ). Pero estos elementos dificilmente podrán apreciarse en el comentario de un fragmento. Las formas verbales serán siempre objeto de un detallado análisis, pues todos estos elementos no tienen mejor forma de expresión que el verbo, el elemento temporal por excelencia de la lengua.

MODALIDADES NARRATIVAS.
Los tres elementos fundamentales de la novelas son la narración, la descripción y el diálogo. Puede coincidir, generalmente, con la estructuración interna del texto. Narración. Si el análisis del tiempo se ha hecho con detenimiento, poco se podría añadir sobre la narración. Se ha podido pasar por alto la forma en que estos tres elementos se presentan en el fragmento. No es frecuente que podamos separar con precisión la narración y la descripción. Descripción. La descripción se asocia al espacio y a los personajes. Otra obviedad: si el análisis del espacio se ha hecho con anterioridad, ya debería incluir un comentario sobre la descripción del espacio. Pero se pueden comentar aquí las características formales que antes se pasaron por alto. El análisis de la descripción de los personajes servirá para hacer una caracterización de los mismos.
El error más frecuente consiste en hacer la caracterización del personaje en la novela, sin atender al fragmento que se tiene delante. Se trata de ver cómo lo presenta el narrador en ese texto concreto. Se debe tener presente que la caracterización del personaje puede hacerse no sólo con la descripción del mismo, sino con el diálogo, como se verá luego. En la descripción el adjetivo será la categoría gramatical clave. Predomina la descripción impresionista, con pequeñas pinceladas sobre la realidad que se describe, tal y como aparece en La busca. Pero no está lejos la descripción expresionista, en la que se presta atención a los aspectos más desagradables de la realidad. Aparece, sobre todo, en La colmena.
La mezcla de lo real y lo maravilloso es la característica principal de las novelas hispanoamericanas seleccionadas. Por último, señalar que la ausencia de fragmentos descriptivos también puede ser significativa: Unamuno decía que la descripción era "paja, paja". Cuando aparece en San Manuel Bueno, mártir llevará asociados otros valores (simbólicos).
Diálogo. El diálogo es un instrumento inapreciable para caracterizar a los personajes. Los personajes se van mostrando según obran, pero sobre todo según hablan, como decía Unamuno. Puede haber contradicción entre el obrar y el hablar. No sólo aparece esa contradicción en San Manuel Bueno, mártir; también la podemos encontrar en La colmena, como manifestación de una sociedad moralmente hipócrita. El diálogo también pondrá de manifiesto la clase social a la que pertenecen los personajes.
Las diferentes variedades diastráticas (sociales) utlilizadas deben ponerse de manifiesto. Algunos narradores, además, se dejan contagiar por estos usos: abandonan repentinamente su registro culto y utilizan un registro semejante a los personajes que describen.
Las obras de Baroja y Cela son buena muestra de ello. Generalmente las variedades que mejor se reflejan son las de las clases sociales menos pudientes. Se encontrarán registros coloquiales, familiares, vulgares, etc... hasta llegar a las jergas de los mundos marginales.
En pocas ocasiones, se encuentran variedades diatópicas ( geográficas); sólo Rulfo, y en menor medida, García Márquez, introducen algunos amercanismos.
Es posible considerar algunas palabras como variedades diacrónicas ( temporales). Aunque todas las obras pertenecen al siglo XX, el desconocimiento de algunas palabras no se debe achacar a pobreza léxica, sino al desuso que se ha producido. Si se tiene en cuenta que algunas obras fueron escritas a principios de Siglo y que éste toca ya a su fin, la evolución léxica ha sido evidente.
En otros casos, los arcaísmos son claros, más en las obras dramáticas que en las novelas.
De igual forma, se podrían ver las variedades diafásicas ( de uso).
Los personajes hablan de manera diferente en función de sus interlocutores. La colmena es el ejemplo más evidente. Se puede establecer toda una jerarquía social según el lenguaje. Se debe considerar su extensión. Frente a la abundancia del diálogo en San Manuel Bueno, mártir (presenta varios niveles de diálogo: diálogo dentro de un diálogo), la escasez que presenta Cien años de soledad. T
iene ello que ver con la concepción y significación de la novela de sus autores respectivos. Especial mención requiere Cinco horas con Mario. Casi toda la novela es un diálogo ficticio de Carmen frente a su marido Mario, de cuerpo presente, convirtiéndose, pues, en un monólogo interior. Los recursos que reflejan el registro de Carmen son verdaderamente una muestra del habla de las mujeres españolas de cierta edad.

C.-LENGUAJE LITERARIO
Pocas peculiaridades pueden añadirse sobre el lenguaje literario que no estén señaladas en el comentario poético. Se pueden ver pinchando aquí. A las ya señaladas allí, se puede añadir especialmente la intertextualidad. Se alude con ello a la presencia de otros textos, ya sea con citas textuales de otros autores u obras, ya sea por referencias indirectas. Cien años de soledad es el ejemplo más evidente de ello: los "juegos" con otros textos son numerosos, desde La Biblia a canciones y cuentos infantiles, pasando por buena parte de otras obras del mismo García Márquez y de otros novelistas hispanoamericanos.
Pero no es el único. Cinco horas con Mario presenta al comienzo de cada capítulo una cita textual de un libro de rezos, remarcada en cursiva. O las citas de Carl Marx que hace Unamuno en San Manuel Bueno, mártir . Es uno de los recursos para buscar la complicidad con el lector. Frecuentemente tienen un caracter marcadamente humorístico. Esta presencia del humor es otro de los elementos que podemos analizar en algunas novelas, especialmente en Cien años de soledad y La colmena.

EL COMENTARIO DE TEXTOS NARRATIVOS por Palmira Massi

Estudios Filológicos, N° 33, 1998, pp. 69-84

El texto narrativo en la ficción escrita. Puntos de contacto entre lingüística y literatura
The narrative text in written fiction. Points of contact between linguistics and literature

María Palmira Massi

http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0071-17131998003300005&script=sci_arttext

(También se puede ver en un archivo Word que tiene el profesor)

¿Cómo se comenta una novela? Propuestas

Cómo se analiza una novela. Teoría y práctica por Carolina Molina Fernández
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2161743
http://dialnet.unirioja.es/servlet/oaiart?codigo=2210226

El profesor seguirá un esquema resumido a través del powerpoint.

7. NARRATIVA EN LA ACTUALIDAD

Estudios


F. Morales Lomas
Narrativa española contemporánea
Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2002.



Puede adquirir este libro en la siguiente librería virtual:
http://www.agapea.com/Narrativa-espanola-contemporanea-n97992i.htm





F. Morales Lomas
Narrativa andaluza fin de siglo (1975-2002)
(Finalista del Premio Nacional de Literatura. Ensayo)


Ed. Aljaima, Málaga, 2005






Enlaces interesantes
Blog del escritor Morales Lomas
http://moraleslomas.blogspot.com/
La revista digital Papel Literario
http://www.papel-literario.com/
Sobre la narrativa de Muñoz Molina
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=69076
Cervantes y la novela española contemporánea (Tesis doctoral):
ftp://tesis.bbtk.ull.es/ccssyhum/cs41.pdf
Sobre la narrativa de José María Merino y C. Fernández Cubas
http://pensamientoycultura.unisabana.edu.co/index.php/pyc/article/download/1232/2312
El cuento español a finales del XX: Muñoz Molina y Vila Matas
http://www.um.es/tonosdigital/znum14/secciones/estudios-7-cuento.htm
Javier Marías y Muñoz Molina opinan sobre la narrativa actual
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2047016
La fiera literaria. Revista digital sobre narrativa española actual
Narrativa española por Rodrigo Rubio
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=68852
El lenguaje y la memoria en la narrativa española contemporánea
http://www.cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/09/aih_09_2_048.pdf
Juegos de la intermedialidad en la narrativa española contemporánea
http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/12/aih_12_5_016.pdf
Memoria y literatura en la narrativa española contemporánea
http://www.hum.gu.se/~romibero/publikationer/anales3.4/pdf_artiklar/izquierdo.pdf
Las animaciones de Alfanhui de Sánchez Ferlosio
http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/alfanhui.html

6. POESÍA DE LA EXPERIENCIA Y DE LA DIFERENCIA

Azul de Miró

5.CUENTOS DE JORGE LUIS BORGES


http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/borges/jlb.htm

La obra de Borges, Ficciones, prologada por José Luis Rodríguez Zapatero
http://www.hacer.org/pdf/ficciones.pdf

Historia universal de la infamia de Borges.

Jorge luis Borges: el sentido de la violencia
Ricardo Rey Beckford
Los primeros trabajos narrativos de Borges, reunidos en 1935 en Historia Universal de la Infamia, fueron escritos entre 1933 y 1934. Unos veinte años después esos mismos trabajos no eran para su autor más que "el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias".
La aspiración de quien falsea la historia no suele ser otra que la historia misma. Pero estos "ambiguos ejercicios" que no aspiran, por cierto, a la historicidad, no omiten ninguno de sus gestos. Examen de hechos y detalles significativos, distinción entre circunstancias comprobadas y simples conjeturas, enumeración de fuentes documentales y bibliográficas: todo obedece a las apariencias del más riguroso historicismo. Pero la ambigüedad de estas "historias" va mucho más allá de los gestos.
Sabemos que los hechos por sí mismos, aislados, resultan ininteligibles; que sólo la teoría y el método de la historia, al descubrir sus íntimas conexiones, al darles un sentido, les otorgan historicidad. Por consiguiente, no es imposible hacer historia con hechos falsos o erróneos -historia falsa o errónea, por supuesto- del mismo modo en que es posible no hacer historia con hechos ciertos.
La ahistoricidad de estas historias de la infamia no deriva de la presunta falsificación de los hechos. Falsificación, por otra parte, cuyos alcances no pueden ser determinados a través de una simple lectura. Ignoramos dónde Borges se atiene a los hechos y dónde los falsea. Sabemos, en cambio y con absoluta certeza, que la totalidad es ficticia. Y lo sabemos no porque el texto lo declare de un modo expreso, sino porque lo oculta de un modo expreso. Es a través de un procedimiento irónico, de un deliberado exceso de semejanzas y similitudes con la historia, que Borges alcanza la ficción.
La de estos relatos no es, por lo tanto, la simple ambigüedad de lo que participa al mismo tiempo de lo falso y de lo verdadero. Lo que aquí se observa es una ambigüedad más radical y exasperada: es el encuentro de dos modos de concebir el mundo- el histórico y el literario- que se contraponen y excluyen con violencia.
El resultado de este enfrentamiento- que vuelve difíciles todos los caminos- es una estructura narrativa discontinua, fragmentaria; una serie de rápidos disparos. Una estructura que está declarando la incompatibilidad del tiempo histórico y del tiempo literario.
La violencia que caracteriza a los protagonistas de estos relatos se suma a la violencia de la estructura narrativa y ambas se encarnan en un estilo que, como el de Borges, está hecho de bruscos contrastes, de enumeraciones arbitrarias, de saltos imprevistos.
El estilo de Borges no tolera la neutralidad. Su prosa excluye cuidadosamente todo posible reposo; no permite ni se permite la menor indolencia. El lector no tarda en averiguar que el curso de esta prosa es imprevisible, que no puede adelantársele. Apenas lo intenta, descubre que no es eso lo que se le dice, que es otra cosa.
Pero, ¿cuál es el sentido o, al menos, qué presupone la violencia del narrador? Los cuentos de Borges no nos conceden un solo momento de reposo. Buscan, casi con desesperación, sorprendernos. Esta desesperación tiene un significado inequívoco: desconfianza, falta de fe en lo literario. Aunque en rigor la falta de fe rebasa aquí lo meramente literario. De lo que se trata es de un escepticismo radical, de una visión del mundo muy próxima al nihilismo.
El aspecto lúdico de su literatura, que con tanta ligereza se le ha reprochado, tiene un sentido dramático: en el universo incognoscible el hombre es un jugador de puro azar, un jugador forzado. La apariencia de este juego es racional, como por necesidad lo son los distintos sistemas y doctrinas que pretenden conocer y explicar el universo. Pero esta racionalidad sólo oculta para Borges una arbitrariedad esencial: la arbitrariedad de la apuesta.
El juego de azar excluye la experiencia. Cada partida exige una apuesta del jugador. Gane o pierda, el resultado no le servirá como experiencia cuando deba enfrentar la próxima partida. El juego de puro azar no permite el adiestramiento ni el progreso del jugador. En cada partida deberá comenzar de nuevo, partir de la nada y en esa nada que es la partida, apostar.
La literatura de Borges parte de esa nada que es el mundo para quien advierte la impotencia del conocimiento humano y sobre ella arriesga una nueva interpretación. Esa interpretación puesta sobre la nada, es apuesta -conjetural, renovable y siempre renovada- es la confirmación de que el mundo admite todas las interpretaciones y ninguna.
Al igual que para el jugador de azar, a quien ni la experiencia ni la racionalidad pueden asistir, para Borges sólo cuenta el destino, la fatalidad. En ese enigma impenetrable del universo, en donde el hombre es apenas un jugador forzado, todo es posible. El reino del azar es el reino de la arbitrariedad.
Pero esta concepción del mundo que los relatos de Borges repiten con insistencia, no obedece al extravagante capricho de una subjetividad singular. Por más grande que sea el talento de Borges -y lo es en grado superlativo- su obra no deja de pertenecer a un lugar y a un tiempo determinados.
Creo que estos cuentos fantásticos, tal como se los suele calificar, han captado y expresado estéticamente rasgos muy profundos de nuestra realidad. Hasta el punto de convertirse en el testimonio más lúcido y más valiente que la literatura argentina podría exhibir en lo que va del siglo.
Esta última afirmación puede no ser compartida. Intentar demostrarla o determinar, al menos, el modo en que lo testimonial se manifiesta en los cuentos de Borges, es una pretensión no sólo ardua sino también injusta. Pone en peligro esa distancia que es condición esencial del mundo estético e implica un inevitable rebajamiento de lo literario.
"Nuestro pobre individualismo" es un ensayo que data de 1946. Se trata de un trabajo menor: unas pocas páginas en donde se señalan algunos rasgos distintivos del carácter argentino. Escribe Borges:
El argentino, a diferencia de los americanos del Norte y de casi todos los europeos, no se identifica con el Estado. Ello puede atribuirse a la circunstancia de que, en este país, los gobiernos suelen ser pésimos o al hecho general de que el Estado es una inconcebible abstracción; lo cierto es que el argentino es un individuo no un ciudadano. Aforismos como el de Hegel El Estado es la realidad de la idea moral, le parecen bromas siniestras. Los films elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiración el caso de un hombre (generalmente, un periodista) que busca la amistad de un criminal para entregarlo después a la policía; el argentino, para quien la amistad es una pasión y la policía una maffia, siente que ese héroe’ es un incomprensible canalla.
El mundo, para el europeo, es un cosmos, en el que cada cual íntimamente corresponde a la función que ejerce; para el argentino, es un caos. El europeo y el americano del Norte juzgan que ha de ser bueno un libro que ha merecido un premio cualquiera; el argentino admite la posibilidad de que no sea malo, a pesar del premio. En general, el argentino descree de las circunstancias. Puede ignorar la fábula de que la humanidad siempre incluye treinta y seis hombres justos -los Lamed Wufniks- que no se conocen entre ellos pero que secretamente sostienen el universo; si la oye, no le extrañará que esos beneméritos sean oscuros y anónimos . . . .
Pienso que estas líneas podrían multiplicarse y aún agravarse sin mayor esfuerzo. Pero sea cual fuere nuestra opinión sobre su veracidad, lo cierto es que no nos escandalizan, ni siquiera nos sorprenden. Por el contrario, si algo estuviéramos dispuestos a reprocharles sería su falta de novedad, su trivialidad casi. Porque, en definitiva, que el mundo sea un caos, el Estado una inconcebible abstracción y una desagradable realidad, los gobiernos pésimos, los funcionarios venales, la policía una maffia, los libros premiados generalmente ilegibles, es sólo una parte de lo que esperamos de la realidad.
Y no es lo contradictorio de esta realidad lo que llama la atención. La vida se funda en contradicciones. Pero la contradicción es sólo un momento, un paso hacia un estadio en donde lo contradictorio se resuelve y supera.
En la realidad descripta por Borges no sucede lo mismo. Aquí los contrarios conviven sin solución. Esto, además, se caracteriza por la simultaneidad; por el hecho de que nada es algo definido nunca, nada obtiene lo que merece nunca. Se caracteriza por la ambigüedad y el equívoco.
Y el reino de la ambigüedad y el equívoco no es otro que el reino del sueño. No sugiero, por supuesto, que nuestra realidad sea onírica. Digo que en ella son reconocibles ciertos rasgos típicos del mundo onírico y del mundo lúdico. Uno de ellos es la semejanza. Al igual que en el sueño, todo es semejante. Cada imagen es semejante a otra y ésta a otra y así indefinidamente. Se busca la figura verdadera pero siempre se nos deriva a lo semejante. El soñador, como el argentino, "descree de las circunstancias".
En el sueño, por otra parte, estamos inermes, entregados a lo que el sueño mismo decida, sin posibilidad de modificarlo o dirigirlo. Las peripecias del sueño son una fatalidad a la que el soñador debe resignarse. El azar, la buena o la mala suerte, dibuja el imprevisible destino del soñador. En el sueño podemos "sin escándalo" ser todos los hombres. Del mismo modo, en el juego de puro azar, se gana o se pierde sin necesidad de mérito o culpa.
Pienso en los cuentos fantásticos de Borges. En este fragmento de la "Lotería en Babilonia", tan deliberadamente alejado de la realidad:
He conocido lo que ignoran los griegos: la incertidumbre. En una cámara de bronce, ante el pañuelo silencioso del estrangulador, la esperanza me ha sido fiel; en el río de los deleites, el pánico. Heraclides Póntico refiere con admiración que Pitágoras recordaba haber sido Pirro y antes Euforbo y antes algún otro mortal; para recordar vicisitudes análogas yo no preciso recurrir a la muerte ni aun a la impostura.
Debo esa variedad casi atroz a una institución que otras repúblicas ignoran o que obra en ellas de modo imperfecto y secreto: la lotería . . . . Soy de un país vertiginoso donde la lotería es parte principal de la realidad.
La obra narrativa de Borges ilumina un mundo fungible, onírico. Un mundo donde el pensamiento sólo se manifiesta como arbitrario ordenador y no conduce a la verdad, donde la esencia de la razón se revela como ferocidad destructora que se destruye. Si el mundo es algo para Borges, es una pesadilla. Este sentimiento de espanto ante la creación es el reconocimiento de la desdichada aventura de una razón abandonada a su pura negatividad.
Pero el nihilismo es también un clamor, una protesta, una desesperada nostalgia de Dios: "No me parece inverosímil -escribe en "La Biblioteca de Babel"- que en algún anaquel del universo haya un libro total; ruego a los dioses ignorados que un hombre -uno solo, aunque sea, hace miles de años!- lo haya examinado y leído. Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme biblioteca se justifique".
Desde el silencio estos textos repiten siempre un mismo clamor. El relato construye una brillante conjetura -con ese placer que sólo una inteligencia superior como la de Borges puede proporcionar- una brillante conjetura que destruye y arruina toda certeza, para que lo que no se nombra hable, para que sólo resista aquello que sigue resistiéndose.

2.El comentarios de textos literarios (modelo)

Basquiat
El comentario de textos literarios
por Natalia Bernabeu Morón
"Así como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. Suele ser creencia general que para "saber literatura" basta conocer la historia literaria, Esto es tan erróneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, y conociendo los títulos de sus cuadros, pero no los cuadros mismos. Al conocimiento de la literatura se puede llegar: a) En extensión, mediante la lectura de obras completas o antologías amplias. b) En profundidad, mediante el comentario o explicación de textos."Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón. Cómo se comenta un texto literario.

¿CÓMO COMENTAR UN TEXTO LITERARIO?
1. Introducción
En la actualidad llamamos literatura al arte cuyo material es el lenguaje y al conjunto de obras específicamente literarias. Desde que se inventó la escritura ésta ha sido el vehículo idóneo de la transmisión literaria.
La Poética o Ciencia de la literatura es aquella que tiene por objeto la fundamentación teórica de los estudios literarios. Una de las disciplinas que forman parte de esta ciencia es la Crítica literaria que analiza los elementos formales y temáticos de los textos desde un punto de vista sincrónico, valiéndose de la técnica del Comentario de textos.
2. El comentario de textos literario
Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cómo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el profesor Lázaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos".


Consejos para hacer un buen comentario de textos literario
• Consultar previamente los datos de la historia literaria que se relacionan con el texto (época, autor, obra…)• Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que éste se refiere, pero de forma ampliada.• Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar.• Delimitar con precisión lo que el texto dice.• Intentar descubrir cómo lo dice.• Concebir el texto como una unidad en la que todo está relacionado; buscar todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto.• Seguir un orden preciso en la explicación que no olvide ninguno de los aspectos esenciales.• Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente subjetivos.• Ceñirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a él.• Ser sincero en el juicio crítico. No temer expresar la propia opinión sobre el texto, fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.


Así pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones válidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan.
Para llevar a cabo el análisis conviene seguir un método, establecer una serie de fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicación lo más completa posible del texto.
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2.1. Etapa previa: Lectura comprensiva y localización del texto
La comprensión del texto.La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectucra rigurosa que nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar las dificultades que nos plantea. En esta fase será necesario utilizar diccionarios, gramáticas y otros libros de consulta.
La localización del texto.Los textos pueden ser fragmentos u obras íntegras, y, por lo general, pertenecen a un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible localizar el texto que se comenta, es decir identificar algunos datos externos como los siguientes:• Autor, obra, fecha, periodo.• Relación del texto con su contexto histórico.• Características generales de la época, movimiento literario al que pertenece el texto. Relación con otros movimientos artísticos y culturales del momento.• Características de la personalidad del autor que se reflejan en el texto.• Relación de esa obra con el resto de la producción del autor.• Situación del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra.
El género literario y la forma de expresiónEs importante delimitar el género y subgénero literario al que pertenece el texto, señalando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del género y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovación.


Los textos pueden pertenecer a los más diversos géneros literarios:
• Géneros épico- narrativos como: Epopeya, Cantar de gesta, Romance, Novela, Cuento, Leyenda, Cuadro de costumbres…• Géneros líricos como: Oda, Canción, Elegía, Romance lírico, Epigrama, Balada, Villancico, Serranilla…• Géneros dramáticos como: Tragedia, Comedia, Drama, Tragicomedia, Auto Sacramental, Paso, Entremés, Jácara, Loa, Baile, Mojiganga, Sainete…• Géneros didáctico ensayísticos como: Epístola, Fábula, Ensayo, Artículo…


En este apartado conviene analizar:• El género y subgénero del texto. Rasgos generales.• Aspectos originales• Forma de expresión utilizada por el autor: narración, descripción, diálogo…• Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello.
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2.2. Análisis del contenido
En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje. •Para hallar el argumento preguntaremos: ¿Qué ocurre? •Para delimitar el tema: ¿Cuál es la idea básica que ha querido transmitir el autor del texto?.•Para analizar la estructura: ¿Cómo organiza el autor lo que quiere decir en unidades coherentes relacionadas entre sí?•Para descubrir la postura del autor: ¿De qué forma interviene el autor en el texto?
Argumento y temaHallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos esenciales y reducir su extensión conservando los detalles más importantes. El argumento puede desarrollarse en uno o dos párrafos.
Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intención del autor, lo que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser breve y conciso: se reducirá a una o dos frases.
Al analizar el tema de un texto habrá que señalar también los tópicos y motivos literarios que puedan aparecer en el texto: locus amoenus, beatus ille, etc…
La estructura del texto Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cómo las distintas partes del mismo se relacionan entre sí, estaremos analizando la estructura.
Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus núcleos estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subnúcleos. Además, hay que determinar las relaciones que se establecen entre ellos.
El esquema estructural clásico es el de introducción desarrollo, climax y desenlace, pero los textos pueden organizarse de otras formas:• La disposición lineal: los elementos aparecen uno detrás de otro hasta el final.• La disposición convergente: todos los elementos convergen en la conclusión• La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, ésta puede llegar a ser caótica .• La estructura abierta y aditiva: los elementos se añaden unos a otros y se podría seguir añadiendo más.• La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc.
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Postura del autor en el texto y punto de vista


El contexto
El contexto es el ámbito de referencia de un texto. ¿Qué entiendo por ámbito de referencia?. Todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto: la cultura, la realidad circundante, las ideologías, las convenciones sociales, las normas éticas, etc.Pero no es lo mismo el contexto en que se produce un texto que el contexto en el que se interpreta. Si nos ceñimos a los textos literarios escritos, como mínimo cabe distinguir entre el contexto del autor y el contexto del receptor. Sin duda el ámbito de referencia de un autor al escribir su obra es distinto del ámbito de referencia del receptor; la cultura del autor, su conocimiento de la realidad circundante, su mentalidad, sus costumbres, no suelen coincidir con la cultura, el conocimiento de la realidad, la mentalidad o las costumbres de sus lectores. Más aún, no es posible hablar de los lectores como una entidad abstracta, porque son seres individuales, cuyos contextos son asimismo diferentes, por muy pequeña que sea la diferencia.
Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.


En este apartado se comentará el modo en que el autor interviene en el texto. Éste puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantástica, seria o irónica…etc.
Hay que analizar también desde dónde relata la historia (desde afuera, desde arriba, etc.), si aparece o no el narrador y qué punto de vista adopta: tercera persona omnisciente, tercera persona observadora, primera persona protagonista, primera persona testigo, etc.


Tipos de narrador
• Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero sólo describe lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje.• Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo lo que los personajes ven, sienten, oyen… y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.• Tercera persona observadora: el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir el interior de los personajes.• Primera persona central: El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona.• Primera persona periférica: el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.• Primera persona testigo: un testigo de la acción que no participa en ella narra en primera persona los acontecimientos.• Segunda persona narrativa: El narrador habla en segunda persona con lo que se produce un diálogo-monólogo del proatagonista consigo mismo.
José María Díez Borque. Comentario de textos literarios. Playor. (Adaptación)


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2.3. Análisis de la forma
Hemos visto como el fondo y la forma de un texto están íntimamente unidos. Por eso en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cómo cada rasgo formal responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de analizar:
El análisis del lenguaje literarioNos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retóricas y con qué intención, relacionándolo en todo momento con el tema del texto.
El análisis métrico de los textos en versoRitmo, medida, rima, pausas, encabalgamientos, tipos de versos y estrofas utilizadas, etc.
La exposición de las peculiaridades linguísticas del texto • Plano fónico: se analizarán las peculiaridades ortográficas, fonéticas y gráficas del texto que tengan valor expresivo. • Plano morfosintáctico: se prestará atención a aspectos como los siguientes: acumulación de elementos de determinadas categorías gramaticales (sustantivos, adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia de términos en aposición; utilización de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden sintáctico; predominio de determinadas estructuras oracionales…• Plano semántico: se analizará el léxico utilizado por el autor, la presencia de términos homonímicos, polisémicos, sinónimos, antónimos, etc; y los valores connotativos del texto.
2.4. El texto como comunicación


Los lectores dan vida al texto
Los lectores de textos literarios solemos detenernos en la interpretación de los matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos en que aparecen, porque estimamos que el autor lo ha escrito así con una intención determinada. Otra cosa es que demos precisamente con la clave de esa intención comunicativa del autor; a menudo será punto menos que imposible. Imaginemos la interpretación de un texto literario medieval; averiguar exactamente lo que quiso decir el autor requeriría una reconstrucción arqueológica de la época y el lugar en el que fue escrito el texto, una reconstrucción de la cultura que tenía el autor y aun de la que tenían los lectores a quienes se dirigía.Es posible, en cambio, que indaguemos la intención comunicativa del texto, porque, como lectores, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sería un libro cerrado, muerto. La intención comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene del texto, lo que a él le comunica.
Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.


Una de las características básicas de la comunicación literaria es la separación que existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza fundamental de la comunicación literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intención de su autor que, a la hora de escribir está influenciado por su sistema de creencias y el contexto histórico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El receptor es el lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", según sus características personales y el contexto histórico social al que pertenece. Así pues, al analizar el texto como comunicación habrá que atender a los siguientes aspectos:
• Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector: ¿Se dirige directamente a él?• Reacción que la lectura provoca en nosotros como lectores: emoción, identificación, rechazo, etc.• Intención comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, lúdica…• Posición del autor ante el sistema de valores de su época.
2.5. Juicio crítico
En este apartado se trata de hacer balance de todas las observaciones que hemos ido anotando a lo largo del comentario y expresar de forma sincera, modesta y firme nuestra impresión personal sobre el texto:• Resumen de los aspectos más relevantes analizados en el comentario.• Opinión personal.