ENTREGA XVI PREMIO ANDALUCÍA DE LA CRÍTICA (21 MAYO 2010)

Miguel Ranchal, Salvador Compán, Moisés Muñoz, Juan Cobos Wilkins, Paulino Plata, Rafael Ballesteros, Manuel Gahete y Morales Lomas

Noticia aparecida en Diario Sur Málaga
http://www.diariosur.es/v/20100522/cultura/malagueno-rafael-ballesteros-recibe-20100522.html


El malagueño Rafael Ballesteros recibe el Premio Andalucía de la Crítica





Los escritores Juan Cobos Wilkins y Miguel Ranchal también obtienen el reconocimiento a su labor literaria



El escritor malagueño Rafael Ballesteros recibió ayer el XVI Premio Andalucía de la Crítica por su novela 'La muerte tiene la cara azul'. El galardón, promovido por la Asociación Andaluza de Escritores y Críticos Literarios (AAEC) también ha distinguido el trabajo de Juan Cobos Wilkins y Miguel Ranchal.
Después de que los premios se fallaran el 20 de febrero en Arcos de la Frontera (Cádiz), ayer se celebró el acto de entrega en el antiguo Hospital San Juan de Dios de Jaén, presidido por el consejero de Cultura de la Junta de Andalucía, Paulino Plata.
El presidente de AAEC, Francisco Morales Lomas, sostuvo que las cinco novelas que constituyen la obra 'La muerte tiene cara azul', son «uno de los acontecimientos de la narrativa de la última década», en la que el autor ha estado inmerso durante 15 años y en la que se trata el «tema dilatado y fascinante de la libertad», en palabras del representante del jurado.
Ballesteros , tras recoger el premio, consistente en una estatuilla de Indra Ruiz Moreno, afirmó que «no es una estatua, sino un monumento» y manifestó su «emoción» y «agradecimiento» por recibir un premio que viene de la crítica.
Por su parte, Juan Cobos Wilkins dijo tras recibir el galardón en la modalidad de poesía, que vivimos en un tiempo en el que el mundo se rige por la línea quebrada y los porcentajes, cuando «sería más hermoso que fuera la línea recta de la creación la que llevara al mundo de la poesía.
Homenaje a Compán
También recogió su premio, en la modalidad de ópera prima, el cordobés Miguel Ranchal, por su obra 'El dedo incorrupto de Nerón' de la que el jurado destacó «la exhaustiva recreación de un momento histórico donde deambulan personajes con un marcado acento personal fruto del esfuerzo de un prometedor novelista». El acto finalizó con un homenaje al escritor Salvador Compán.

Salvador Compán (Narrador homenajeado), Moisés Muñoz (Presidente Diputación de Jaén), Paulino Plata (Consejero de Cultura, Junta de Andalucía), Morales Lomas (Presidente AAEC), Manuel Gahete (Secretario AAEC)

EL LIBRO COMO MERCANCÍA POR MORALES LOMAS


El libro se ha convertido en un bien cultural cuyo valor radica en su trascendencia en el mercado. Con el mismo valor de mercancía que un yogurt o una botella de agua. Se proyecta en un mercado en el que su valor como bien cultural (valor de uso) se ha trasladado al concepto de libro como mercancía (valor de cambio).[1] Y de ello se deriva que es en las grandes superficies, en las librerías de los aeropuertos… es donde se venden con mayor fruición este tipo de libros que van buscando la máxima cercanía del lector y su asociación con el consumo de los bienes diarios. En esta línea de pensamiento van las reflexiones de Houellebecq sobre las que Viñas Piquer hacía la siguiente reflexión:

Ahora el ser humano vive en un mundo que es como un gran supermercado y que los estímulos que lo reclaman desde todas partes y encienden sus deseos suponen una seria amenaza para su voluntad, puesto que esos deseos «son en gran parte un producto de decisiones externas que podemos llamar, en sentido amplio, publicitarias» y de esta situación «se deriva cierta falta de personalidad, perceptible en todos los seres humanos»[2].


Y para mayor abundamiento en la obra La mort du gran écrivain. Essai sur la fin de la littérature de Raczymow señala:

Ya apenas hay grandes escritores, simplemente porque en la sociedad occidental, anclada en el presente, sin ideales de futuro, ya no hay valores que defender y también porque el medio de expresión del escritor ha cambiado notablemente. El libro se ha convertido en una simple mercancía supeditada a los imperativos de la oferta y la demanda y, por esta razón, sometida a la implacable regla de su eliminación por el siguiente del mismo autor o de otro. No es más que un objeto caducado al ser leído. Su información y sus eventuales enseñanzas no pueden ser asimiladas porque se vuelven inevitablemente efímeras, perecederas (…). El resultado del proceso es que el libro queda inexorablemente reducido a la función de un entretenimiento sin mayores sustancias cuyos méritos vienen, además, prefabricados por la acción publicitaria[3].


La concentración de medios en tan solo varios grupos muy poderosos permite también esa dinámica sociológica. En España, Planeta y Prisa, actúan como catapulta hacia ese modelo que llega desde los EE.UU. donde el libro está en manos de unas cuantas editoriales que apuestan por esa dinámica de la novela de género y el best-seller. Y siguiendo esta dinámica, puede que estemos asistiendo a la definitiva muerte del libro de autor en sentido clásico para pasar al libro de masas. Recientemente lo advertía Suso de Toro:

Pero los gustos del público y sus referencias no cesan de unificarse y estandarizarse mundialmente de modo acelerado. Escritores, libreros, editores están desconcertados, temen que sólo quede sitio para best sellers. Si es así, la literatura de autor ya no tendría futuro, pues la obra artística desconcierta, cuestiona a quien lee. Pero ello es posible, vemos como sellos literarios publican hoy en sus colecciones literatura de género o directamente best seller. Libros que fueron publicados hace 50, 20 y 10 años puede que hoy no tuviesen quien lo editase[4].

Frente a aquel libro que conserva unas razones estéticas propias y se sostiene sobre la diferencia y la originalidad, el estilo o la aportación novelesca, estará un tipo de libro que asume un modelo internacional que vende y que sólo se sostiene sobre su valor de mercado como instrumento de cambio y entretenimiento. La literatura se identifica con un modelo social basado en la diversión y el pasatiempo. Y no es que se le pidiera al lector antes ser un masoquista y «sufrir» con obras como el Ulises de Joyce, no; es que ahora no se le pide al lector nada; si acaso su dinero para que consuma algo y después lo arroje a la basura. En este sentido dice Francisco Álamo[5]:

El auge y la puesta en circulación de este tipo de obras es, también, consecuencia de la política de concentración actual de los grandes grupos editorialistas que demandan grandes beneficios en el mundo del libro. En esta situación de continua especulación económica estos macro-grupos exigen y demandan a las editoriales superávits económicos paralelos al de sectores más rentables como la prensa y la televisión. La consecuencia es, pues, lógica: el sistema editorial tiene que recurrir, con frecuencia, a los best-sellers para compensar pérdidas económicas no cubiertas por el resto de su catálogo de publicaciones.

La trascendencia del libro se origina en sus propios beneficios crematísticos hasta el punto de que aquella simbología de antaño que se sostenía sobre el valor que ofrecían unos cuantos críticos o lectores cualificados ha dejado de existir. Se impone su valor de mercado y las editoriales apuestan por obras que les garanticen un número determinado de ventas, sean del tipo que sean[6]. Lo que importa es la ganancia y las plusvalías concebidas por la obra y lo de menos es el valor literario de ésta en un mundo globalizado en el que la literatura se traslada de uno a otro continente con la misma rapidez que las ondas. En este ámbito se sostiene la literatura de género y el llamado best-seller. Dice al respecto Álamo Felices[7]:

El best-seller responde, por otra parte, al nuevo estado en el que la literatura ha sido inscrita dentro de los nuevos procesos político-económicos, conducidos por el neo-liberalismo actual, denominados globalización, que ha consolidado una sociedad de mercado absoluta en las que los grupos mundiales de poder que producen mercancías construyen, a su vez, sus propias estrategias persuasivas cuya única finalidad es organizar y conseguir un consenso indiscutible sobre sus productos, imponiendo sus propias definiciones de la realidad y del devenir histórico, priorizando el presente como única constante válida del acontecer social humano.


Pero, ¿cuáles son los mecanismos que permiten sostener ese valor de cambio de una obra literaria? ¿Qué medios, qué aparejos contienen las editoriales para seducir al lector de que su libro, el best-seller de turno, es el que realmente le interesa como lector?
Hay toda una batería de instrumentos. Entre ellos se encuentran los enormes gastos de publicidad de las obras en los espacios públicos más importantes: televisiones, Internet, radios… Si el tiempo habitual de presencia de una novela en la estantería de una librería no pasa de apenas un mes, estos libros están años y en los lugares más visibles, de modo que el ojeador de bibliotecas los conozca a la primera.
Existe también una gran cantidad de críticos (ganados por las editoriales, críticos-untados y corruptos[8], redimidos) que afirman todas las bondades y calidades del producto sin caer en sus defectos. Todos ellos animados por un arquetipo de lector-masa que busca estar a la última de los productos literarios que hay en el mercado por mor de un «principio de socialización» que impida encerrarlo en una soledad de individuo- presos de las sociedades desarrolladas.
La lectura de un libro de género permite la comunicación, la correspondencia y el intercambio, porque sabemos que hay muchas personas que lo están leyendo, personas cercanas de nuestro trabajo o de nuestro entorno. Este leedor sólo busca «leer el libro que están leyendo todos para después poder conversar con todos sobre ese libro que todos leyeron». Estébanez Calderón (1999)[9] añade, por su parte, una interesante, y nada baladí perspectiva desde los análisis de la sociología literaria de mercado:

Los sociólogos que investigan el hecho de la difusión de la cultura destacan la complejidad y relatividad de las razones que pueden motivar el éxito de un libro concreto. Puede haber razones lingüísticas (una obra en inglés tiene más difusión por contar con un mercado más amplio de hablantes y conocedores de ese idioma), económicos y culturales: alto nivel de vida y alfabetización del público al que se dirige. Sin embargo, pueden contribuir espacialmente a dicho éxito las condiciones del canal elegido para su transmisión y distribución, la propaganda que antes se reducía a la prensa, amplía poderosamente sus medios de influencia en la masa.


En algunos casos el fenómeno ha estado en relación, cada vez más, con la trascendencia que en la sociedad actual adquieren las masas y su comportamiento con respecto a los hechos estéticos y literarios. Llamó la atención, por ejemplo, que hace unos años, durante días, hubiera colas y colas para entrar en el Museo del Prado a contemplar una exposición sobre Velázquez cuando los cuadros de Velázquez se han podido contemplar en cualquier momento. ¿Qué movía a las masas a este espectacular aumento de visitantes a un museo? Sin duda, la publicidad, el estar al día, la moda, lo que se lleva en ese momento. La asistencia a un museo en un momento determinado como conformador de un proceso o de un «contrato social silencioso»[10].

El fenómeno de la literatura de género tiene muchos elementos comunes con esta socialización del estar a la última o el principio de socialización explicados por la psicología de masas como bien ha dicho Serge Moscovici en su obra La era de las multitudes o Gustav Le Bon en Psicología de las masas, que también sostiene esta evolución de la masa lectora como portadora de una potencia invencible incapaz de aislarse de la sugestión del éxito:

Es que el individuo integrado en una masa adquiere, por el mero hecho del número, un sentimiento de potencia invencible que le permite ceder a instintos que, por sí solo, habría frenado forzosamente (…) Las unidades de una masa que posean una personalidad lo bastante fuerte como para resistir a la sugestión son muy poco numerosas y las arrastra la corriente[11].

Se trata de toda una amalgama de ideas que todas juntas crean esa voluntad de la literatura de género como gran portadora de los desarrollos que las masas tiene en la sociedades contemporáneas y la movilización del mundo editorial al convertir la literatura en un producto de consumo con unas características atractivas muy concretas y fácilmente digeribles por el lector-masa.
A ello contribuye en enorme medida la creación de las listas de los libros más vendidos, un resorte falso y perturbador, que contribuye de gran modo a ser la pescadilla que se muerde la cola. Los lectores compran los libros más vendidos porque son los libros más vendidos, con lo que siguen siendo los más vendidos. Otra cosa es la verdad o la falsedad de estas listas de libros y la forma de elaborarlas y su poco o nulo valor como estadística cierta en razón de los criterios que se adoptan para su configuración:

Estamos ya cansados de verlo, cómo títulos que apenas acaban de salir al mercado, se alzan con el santo y la limosna y figuran a la semana siguiente en esas listas tan publicitarias y acreditadas como falsas en profundidad, y que sólo son maniobras con las que el mercado se retroalimenta a sí mismo, más que a la industria editorial o a la literatura en sí misma[12].


A todo ello contribuye de un modo especial la visión del escritor como producto en sí, como valor de marca registrada, de patente[13]. Los escritores de éxito tienen el valor de su nombre. Han conseguido que su nombre tenga hasta más importancia que su obra. Se crea una seducción en torno al personaje e inmediatamente éste, como solución de continuidad, lo proyecta hacia su literatura. Escriba lo que escriba porque el lector está preso de la imagen que ha quedado del escritor en su retina, de su proyección mediática. Un ejemplo evidente fue en el pasado Camilo José Cela, y en la actualidad lo es Antonio Gala, con su ironía, sus desplantes y se verbo alambicado. Sea poesía (nadie vende poesía, las tiradas de libros de poesía son ridículas) o sea prosa, Gala vende sus obras por miles. ¿Cuánto hay de Antonio Gala como marca registrada y de valor en sí en las obras creadas? ¿Los lectores compran las obras de Gala en cuanto son de él o porque realmente les interesan? Gracq afirmaba en La literatura como bluff lo siguiente:

A partir del momento en que un nombre alcanza determinado grado de celebridad, a partir del momento en que la voz pública empieza a meternos por los oídos con determinada frecuencia ese nombre, las cosas empiezan a estar menos claras. Para empezar, el hecho de que me propongan, al azar de la conversación, diez veces al día un apellido o una obra importante de nuestros días, que en el fondo me importan un bledo, y que en todas esas ocasiones me vea obligado a una reacción más o menos fingida (porque, claro, hay que ser educado), basta con ese hecho para imponerme, a fin de cuentas y mal que me pese, cuando menos la acuciante sensación de que ese apellido o esa obra existen: algo comestible deben de tener si diez veces al día no me dejan más remedio que portarme como si me apetecieran[14].

Igualmente se puede decir de otros muchos, Ken Follet, Grisham, Irving, Rowling… Al respecto dice Laura Freixas:

Es muy triste que, so pretexto de haber dejado de creer en las ideologías, los escritores y escritoras no se molesten ya en reflexionar sobre el qué, por qué, y para qué de lo que hacen y se preocupen sólo de la cuota de mercado[15].


Hasta el punto es así que es famosa la publicación de Papel moneda, una obra de Ken Follet que no obtuvo ningún éxito. La razón se achaca a que no fue con el nombre de Ken Follet con el que apareció sino con el seudónimo de Zachary Stone. Este fenómeno es incontrovertible, pero a la vez genera cierta paradoja con las obras de autores que, de ser unos perfectos desconocidos, de pronto sus obras devienen grandes éxitos. En este caso el fenómeno tendría otro tipo de explicaciones. Pero lo cierto es que el nombre de un autor como marca registrada vende libros en una cantidad apreciable sólo por el hecho de llamarse de un modo u otro, a partir del momento en que ha alcanzado el éxito con alguna de sus obras.

[1] Si ya con La Isla de las Tormentas (1978) Follet vendió más de 18 millones de ejemplares y fue llevada al cine bajo el título de El ojo de la aguja, la aparición en 1989 de Los Pilares de la Tierra se convirtió, y hasta la actualidad, gracias a la hábil utilización de elementos y códigos narrativos de intriga y suspense, en el más espectacular éxito de ventas a nivel mundial en la historia de la novela con 45 millones de ejemplares vendidos hasta la actualidad. Sobre esta novela se han llegado a decir como elementos negativos los siguientes: simplona, excesiva en extensión, sensiblera, torpe, un Corín Tellado inflado… También se exaltan las virtudes: su argumento, a pesar de ser muy simple, invita a seguir hasta la última página; algunos personajes tienen momentos interesantes, la acción logra un nivel trepidante por momentos…
[2] Viñas Piquer, Enigma, op. cit., p. 78.
[3] J. Peñate, “Novela, público y mercado” en F. Rico, op. cit., pp. 278-289.
[4] Suso de Toro, “Qué va a ser del escritor”, El País, 28 de febrero de 2010, p. 35.
[5] Álamo Felices, “Literatura”, op. cit.

[6] Hasta el punto es así que, recientemente me lo contaba un editor, existen programas informáticos en determinadas tiendas y librerías que automáticamente dan de baja un libro si durante el primer mes de almacenamiento o exposición al público no ha vendido un determinado número de ejemplares. A ello se le añade la costumbre de muchos libreros, cada vez mayor, de decirle al cliente que determinado libro está agotado o está descatalogado para que no continúe en sus pesquisas cuando es algún libro que no les interesa tener porque son pocos sus lectores.
[7] Ibidem.
[8] La corrupción no pertenece al ámbito político sino a todo el arco social. Los críticos no podían permanecer al margen, forman parte del statu quo reinante. Sólo aquel crítico que no vive de ello podrá hacer una lectura adecuada y sincera.
[9] D. Estébanez Calderón, D., Diccionario de términos literarios, Madrid, 1999.
[10] Este contrato social silencioso o no existe como una respuesta a la sociedad de las sociedades urbanas. Una idea que ya he desarrollado en otro de mis artículos publicados y se sostiene sobre unas reglas de juego precisas.
[11] G. Le Bon, Psicología de masas, Madrid, 2005, pp. 31-32.
[12] R. Conte, “El oficio de la crítica”, La crítica Literaria en prensa, Madrid, 2003, p. 107.
[13] Para profundizar en este concepto son interesantes las obras de Julien Gracq La literatura como bluff (Editorial Nortesur) y de Neus Arqués, Como publicar, promocionar y vender tu libro (Alba Editorial). Gracq afirma que en este mundo actual el escritor es una marca y el libro un producto. Pero Julián Gracque no sólo atacaba a la literatura francesa que está presa de esto sino también a la literatura engagée que sacrificaba los valores artísticos al compromiso político.
[14] J. Gracq La literatura como bluff , Editorial Nortesur, 2009. Al respecto comenta, Molina, “La literatura como bluff de Julián Gracq”, [en línea], Dirección URL: < http://www.solodelibros.es/28/12/2009/la-literatura-como-bluff-julien-gracq/&gt; (Consultado el día 28 de febrero de 2010): “Se publicó por vez primera en una revista a comienzos del año 1950. para Gracq es incomprensible que la literatura tenga un statu quo garantizado por la publicación de una —o varias— obra, sin cuestionar posteriormente la calidad de un autor y dejándose guiar por todo el marketing que rodea a la industria del libro. En ese mismo sentido, Gracq habla sobre un concepto que llama «placer-reflejo»: la literatura se aleja del placer en solitario y la reflexión tranquila para socializarse al máximo; así, el «placer-reflejo» pone en contacto al lector con toda una colectividad (de lectores, claro) que sanciona aquello que debe gustar. De esta manera, un escritor ocupa una determinada posición en la jerarquía literaria no tanto por la obra que produce cuanto por su reconocimiento social. El autor achaca esta situación, en parte, a la evolución que ha sufrido la recepción de información. El público acepta de forma muy pasiva los datos que se le suministran (Gracq advierte de que el volumen de conocimientos crece de manera tan brutal que es imposible estar al tanto de muchos de ellos, pero también señala que se ha llegado a un punto de «esclavitud consentida de la mente»), de modo que pone su propio juicio en manos de los críticos o especialistas. El autor francés ironiza diciendo que el público culto francés está tan al tanto de los avances en literatura como en ciencia atómica, ya que, a pesar de las charlas y opiniones, nadie parece querer saber de verdad. De ahí que la figura del escritor sea una construcción social, producto del marketing. Gracq señala con acierto que un autor existe de forma determinante como estrella entre la gente que no lee, aunque consiga cierto rango entre el círculo de los que sí lo hacen. Los best-sellers de hoy en día, los escritores que andan de feria en feria, de presentación en presentación, de entrevista en entrevista, son la consecuencia obvia de esta concepción”.
[15] L. Freixas, “El escritor como marca”, [en línea] Dirección URL: (Consultado el día 23 de febrero de 2010).

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES DE JULIO CORTÁZAR (PARA EL MARTES 18 MAYO)

VOZ DE JULIO CORTÁZAR LEYENDO ESTE CUENTO:
http://www.papelenblanco.com/relatos/un-relato-a-la-semana-continuidad-de-los-parques-de-julio-cortazar
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
ALGUNOS ENLACES:

MATERIA DE EXAMEN HASTA EL MOMENTO

1. El comentario de textos (explicado en clase)
2. El éxito de la novela actual. La otra novela.
3. La forma y el estilo en la narrativa de género.
4. ¿Cómo se comenta una novela? Archivo 1.
5. ¿Cómo se comenta una novela? Archivo 2.
6. El libro como mercancía.

LA FORMA Y EL ESTILO EN LA NARRATIVA DE GÉNERO POR MORALES LOMAS




Siempre se ha perpetuado la idea de que la narrativa de género se sostiene sobre unos parámetros específicos que conforman su atracción de masas. La vieja discusión de tipo aristotélico entre el discurso y la fábula alcanza su mayor sentido en esta coyuntura porque se cree que son, entre otros, los fundamentos del discurso los que sostienen el atractivo ensamblaje de la narrativa de género:

Saben que una buena historia no se sostiene por sí sola, que es preciso contarla estratégicamente, poniendo en funcionamiento ciertos recursos literarios que le confieran valor estético y con los que pueda seducirse al lector[1].

Pero en la dinamización de la polémica que siempre conllevará este tipo de narrativa se ha tendido siempre a la radicalización y la conformación de posturas antitéticas y enfrentadas que no han colaborado nada a aclarar la situación entre los que denostaban o aplaudían estas obras. En ese sentido, se ha dicho también que la narrativa de género conformaba una «serialización acumulativa de la acción»[2], y esto permitía la dosis de entretenimiento necesario para que la obra no cayera en la rutina o el hastío, pero sin el uso especialmente de técnicas narrativas. Al respecto y creando una dicotomía un tanto desnuda y escueta, Vargas Llosa[3]decía que a los mejores novelistas les toca crear, explorar y aburrir frente a los peores a los que les toca hechizar, encantar y entretener. Sin embargo, creemos que es un tópico que se ha ido instalando en este tipo de literatura, favorecido, a veces, por las propias declaraciones de estos escritores de éxito que han dicho, por ejemplo, que lo importante es que las historias funcionen y no la técnica, o que las historias sean sencillas, fáciles de leer y atrapen al lector. A propósito comentaba Pérez Reverte de Sender (citado por Viñas Piquer):

El estilo, que por cierto poseía, no era para él más que un instrumento, una herramienta eficaz al servicio del acto principal, narrativo: contar bien una buena historia, y aproximarnos al corazón del hombre, a nuestro corazón, a través de ella[4].


Está claro que toda obra literaria es un compendio de fondo y forma o de discurso e historia, y uno no es nada sin la otra y viceversa. Y en las novelas de género o en los best-sellers predominan unas estructuras y una forma compositiva que determinan su éxito. La anécdota de Robin Cook es muy jugosa en este sentido pues cuenta que después de haber leído más de cien novelas de gran éxito comenzó a escribir la suya, que le dio la fama necesaria: Coma. Es decir, había obtenido el molde, el modelo necesario para su creación:

Es ese modelo referencial que Cook tenía en la cabeza cuando escribía y le servía de brújula lo que aquí se quiere explicitar. Un modelo referencial que seguramente era muy parecido al que llegó a intuir Ken Follet cuando intentaba averiguar, según ha confesado alguna vez, qué tenían las historias que contaban autores como Frederick Forsyth y Sydney Sheldon para seducir a tanta gente.[5]


En las novelas de género que gozan de aceptación de público, no obstante, se han visto una serie de mecanismos de discurso que según algunos han creado parte del atractivo de estas obras, aunque el lector lo ignore. Y entre éstas se encuentran las siguientes:
En el ámbito léxico:
a) Léxico sencillo, claro.
b) La adjetivación culta.
c) El léxico anticuado.
Formas retóricas:
a) Los paralelismos y contraposiciones.
b) Las metáforas retóricas.
La construcción sintáctica:
a) Una buena planificación de la estructura interna que generalmente se sostiene sobre el principio aristotélico de planteamiento, nudo y desenlace:

No hay que renunciar, sin embargo, a la construcción de una estructura interna bien planificada porque, aunque muchos lectores de best-sellers no estén preparados para advertir esta planificación, sí disfrutan luego de los beneficios que de ella derivan[6].

b) Las frases lapidarias.
c) La estructura del relato tradicional.
d) El efectismo ingenuo y niveles lingüísticos diversos.
e) La cercanía a la estructura de la frase periodística, breve, rauda sin grandes adornos, que consientan un desenvolvimiento preciso. Y esto permite soltar ‘lastre literario’, la homogeneidad, y el hibridismo…[7]
f) Diálogos abundantes.
g) Amplias elipsis.
El proceso de la acción, el desarrollo de la intriga y la entonación:
a) La acción vibrante.
b) La trascendencia de la intriga y el uso de los procedimientos habituales del suspense, en muchos casos tomados del cine, que conforman una hipótesis o conjunto de hipótesis y la necesidad de solución por parte del espectador. Consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración”[8]. A este respecto Xavier Pérez distinguía entre suspensión de la acción y suspense:

El suspense propiamente dicho y considerado como un procedimiento narrativo tiene lugar dentro de las microestructuras del relato, es decir, dentro de un fragmento donde se suscita un deseo de satisfacción inmediato. Al mismo tiempo por suspensión designa las cuestiones generales que se plantean a lo largo del relato y su respuesta se hace esperar. El suspense, para Xavier Pérez, es un tipo especial de suspensión que se desarrolla en el interior de pequeños fragmentos del relato[9].


Existirían como tres elementos básicos: la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva. Elementos trascendentes, por ejemplo, en las novelas policíacas donde el suspense se produce alrededor de la búsqueda del verdadero criminal.
Pero también la creación de laberintos, caminos equivocados, historias secundarias, símbolos de la acción falsos[10]
c) Una adecuada relación entre elementos de tensión y distensión.
d) Frecuentes analepsis.
e) Realización de procesos decelerativos de las situaciones en la mayor parte de los capítulos de estas novelas, resueltas a una gran velocidad narrativa en los dos o tres capítulos finales en los que se extrema el clímax.
M. Sabogal caracteriza de la siguiente manera al conjunto de esta producción:

Obras heterogéneas cuya alquimia exitosa es una combinación de los siguientes elementos clásicos: thriller histórico o religioso, aventuras e intrigas suscitadas por la búsqueda de algún enigma en cuya travesía el lector recibe una pátina de cultura sobre arte, literatura, historia, geografía, política o costumbres sociales, y una promesa ofrecida desde el principio: el encuentro con una verdad insospechada o el desenmascaramiento de una legendaria verdad impostada. Todo ello fiel a un lenguaje claro, sencillo y directo[11].

El final feliz.
Argumentos atractivos e interesantes que deben ignorar la complicación y la ingeniosidad:

Hay que renunciar a la elaboración de argumentos ingeniosos y complicados (por ejemplo: con demasiados personajes, como es el caso de Papel Moneda) si se persigue un éxito de ventas[12].

Los elementos digresivos: elementos de tipo ensayístico o pseudo-ensayísticos que admiten el conocimiento de testimonios, antecedentes, fundamentos sobre otras culturas, la tradición, peripecias científicas, históricas o religiosas…
Personajes interesantes; aunque desde otra perspectiva se le ha criticado su valor plano.
Punto de vista narrativo, la focalización: La historia suele ser contada o por un narrador autodiegético (que es personaje principal de los sucesos a exponer), o bien, se crean diversas perspectivas para que el lector pueda generar interpretaciones y se deje llevar por el dirigismo de los narradores.

Sin embargo, L. Goytisolo distingue perfectamente dos conceptos diferenciados que hoy día tienden a igualarse, la novela y el best-seller, como dos realidades que no poseen puntos de encuentro:

Pero novela y best-seller son dos tipos de obras sustancialmente distintos por mucho que el uno adopte la apariencia de la otra. Son distintos tanto en su origen -la intención del autor y la del editor-, como en el producto en sí -literario en un caso, comercial en el otro- y hasta en el tipo de lector al que están destinados -el lector que acepta adentrarse en el paisaje literario propuesto por el novelista y el lector que quiere estar al corriente de lo que otros están leyendo-[13].



[1] Viñas Piquer, Enigmas, op. cit., p. 119.
[2] W. Godzich, Teoría literaria y crítica de la cultura, Madrid, 1998, p. 142.
[3] M. Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Madrid, 2002, p. 270.
[4] Viñas Piquer, Enigma, op .cit. p. 112.
[5] Viñas Piquer, Enigma, op. Cit., p. 38.
[6] Ibidem, p. 122.
[7] Acín, “Best-seller”, op. cit., 104.
[8] J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms, London, New York 1973, p. 663.
[9] J. P. Ribes, Elementos constitutivos del relato cinematográfico, Valencia, 2004, p. 134. En realidad el suspense se sostiene sobre cuatro posibilidades que explican la relación entre el saber o el no saber el contenido de la acción que se va a producir. Estos cuatro elementos son en el ámbito cinematográfico: ni el espectador ni el personaje conocen la respuesta a la cuestión planteada; el espectador conoce la respuesta pero el personaje no; el espectador no conoce la respuesta pero el personaje sí; espectador y personaje conocen la respuesta. En los tres primeros hay suspense. En el último no. Ribes sigue aquí al semiólogo inglés Peter Wollen, sin nombrarlo, que distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).
[10] L. Zavala, “El suspenso narrativo”, [en línea], Dirección URL: (Consultado el día 13 de enero de 2010): “Es necesario recurrir a los códigos temporales e irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que debe seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales «se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma».(8)” Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura estética es, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión.(9)

[11] Álamo Felices, “Literatura”, op. cit.
[12] Viñas Piquer, Enigma, op. cit., p. 122.
[13] L. Goytisolo, “La novela como razón social”, en El País, sábado 13 de octubre de 2001, [en línea], Dirección URL: (Consultado el día 19 de enero de 2010).