Modelo de comentario de textos

COMENTARIO DE TEXTOS
Dr. Morales Lomas
Universidad de Málaga
Inicio
Comentar un texto supone:
-comprobar los datos conocidos a través del estudio de la historia de la literatura (movimientos, autor),
-comprender con profundidad el texto literario en sus diversas implicaciones (autor, sociedad, estructura literaria, forma, contenido),
-y descubrir los valores estéticos que lo justifican como creación artística.
No podemos separar el CONTENIDO de la FORMA, están unidos en la mente del autor y en la nuestra, por ello hay que comentarlos a la vez.
No hay un método único, además puede predominiar el enfoque gramatical, el sociológico, el ideológico, el estilístico…, pero sí es posible seguir un ORDEN y partir de unos PRINCIPIOS FUNDAMENTALES para aplicar a la mayoría de textos literarios.
Según Lázaro Carreter y Correa Calderón, los riesgos principales son: la PARÁFRASIS y USAR EL TEXTO COMO PRETEXTO.
Hacer una paráfrasis supone limitarse a explicar lo que dice el texto con otras palabras con el fin de rellenar hojas.
Usar el texto como pretexto supone demostrar unos conocimientos que se tienen pero que no son útiles para el texto (insistir en datos biográficos, o en la forma, retahíla de figuras literarias…).
MÉTODO
1. LECTURA Y COMPRENSIÓN
Entender el texto teniendo presente que es el resultado de una COMBINACIÓN Y SELECCIÓN con intención ESTÉTICA y con predominio de la CONNOTACIÓN sobre la DENOTACIÓN.
Se debe interpretar su estructura artística y tratar de explicar RACIONALMENTE la reacción que produce su lectura.
En esta primera fase anotaremos al margen del texto las dificultades lingüísticas, técnicas y culturales del texto (gramática, historia de la literatura, retórica).
2. LOCALIZACIÓN DEL TEXTO
Hay que acotarlo como texto literario en sí y como obra literaria en la historia de la literatura.
2.1. Como texto literario
A) género literario: lírica, épica, dramática.
B) subgénero: novela, cuento, comedia, égloga, oda…
C) forma literaria: prosa o verso
D) género textual: narración, descripción, diálogo, exposición, argumentación.
2.2. Como obra inserta en la historia de la literatura
A) autor, obra, periodo, momento o escuela literaria, fecha…
B) características generales de la época o momento al que pertenece,
C) particularidades del autor en lo que atañe al texto. Momento de esa obra en la producción del autor y características derivadas de ello.
3. RELACIÓN AUTOR-TEXTO
El modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y como persona. Nos interesa la técnica del autor y su implicación psicológica en el texto.
3.1. Disposición del autor ante la realidad
Si nos situamos en la oposición objetividad/subjetividad podrían darse los siguientes casos:
Realismo: significa fidelidad a la realidad, o cuanto menos, a lo verosímil. Se opone al
Idealismo: el autor transforma la realidad destacando aquellos elementos y cualidades que pueden alterar la realidad para embellecerla o transformarla.
Disposiciones más concretas que se oponen o matizan el realismo y el idealismo, y que pertenecen a corrientes literarias determinadas son: naturalismo, simbolismo, surrealismo, expresionismo, impresionismo, esperpento, etc.
Continuación
También se pueden establecer otras oposiciones; por ejemplo, entre disposición racional e intelectual frente a una postura emocional o afectiva.
Y también entre actitud lógica-realista frente a una postura emocional o afectiva. Y también entre la primera y una imaginativa-fantástica.
La manera irónica supone un grado mayor de madurez literaria y de distanciamiento, en cuanto hay una discrepancia entre lo aparente y lo real, entre lo que se dice y lo que se da a entender.
3.2. Perspectiva
A) PERSPECTIVA EXTERNA (el autor está fuera de la historia):
Narrador omnisciente: suele narrar en 3ª persona, no interviene en la acción, domina toda la historia, lo que ocurre dentro y fuera de los personajes, emite juicios de valor.
Narrador observador externo (narrador vídeo o equisciente): sólo cuenta lo que se ve y lo que se oye, sin emitir juicios de valor y sin adentrarse en el mundo interior de los personajes.
Narrador editor: finge que la obra no la ha escrito él, sino que la ha encontrado y se limita a editarla. A veces se finge que son cartas.
Continuación
B) PERSPECTIVA INTERNA
Narrador personaje protagonista: uso de la narración en 1ª persona, ya que cuente "su" acción. Aunque sean la misma persona, no hay que confundir personaje y narrador.
Narrador testigo: está presente en los hechos como mero espectador, la primera persona aparece poco.
Monólogo interior: se reproducen en primera persona los pensamientos del personaje, tal como brotarían de su conciencia.
Narrador identificado (con uno o varios personajes): cuenta en 3ª persona pero adopta el punto de vista de un personaje; sólo conoce el interior de dicho personaje.
3.3. Persona narrativa
Narrador en 1ª persona (propia del narrador protagonista)
Narrador en 2ª persona (menos frecuente. El narrador se dirige a un tú, que puede ser otro personaje, ausente; el lector o el mismo narrador--monodiálogo)
Narrador en 3ª persona (propia del narrador omnisciente y del equisciente)
4. TEMA
Idea central que origina y da sentido al texto.
Generalmente abstracta.
Hay que prescindir de los datos anecdóticos y concretos.
Se puede indicar además:
Características del tema (tradicional o innovador, moral, amoroso, social…)
Si es un tópico literario (carpe diem, ubi sunt…), debe explicarse y justificarse en relación con el periodo literario del texto.
Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a la que pertenece.
5. ARGUMENTO
El argumento es una extensión del tema. Se dan ahora los detalles, las diferentes formas en que el tema se manifiesta en el texto.
6. ESTRUCTURA DEL CONTENIDO
Organizar el texto en unidades (partes) y decir cómo están relacionadas entre sí.
Hay que tener en cuenta que en un poema los apartados pueden o no coincidir con las estrofas.
Toda narración se organiza en torno a tres núcleos (a veces 4: marco, problema, desarrollo, desenlace; o 5: situación inicial, conflicto, desarrollo de las acciones, desenlace o resolución del conflicto y situación final).
Planteamiento
Nudo
Desenlace

Estructura del contenido 2)
También pueden faltar algunas partes.
Se suele distinguir entre
A) ACCIÓN (sucesión de hechos tal como se cuentan), recreación que un autor hace de unos hechos sucedidos o imaginarios (orden del relato).
B)HISTORIA o serie de hechos encadenados que conducen de una situación inicial a una final (según su orden real).
Cada una de las secuencias narrativas es un EPISODIO
7. ANÁLISIS DE LA FORMA Y EL CONTENIDO
Un texto literario supone una unidad de intención. El contenido es inseparable de la forma.
El escritor emplea unos componentes (sonidos, palabras, ritmos, formas y estructuras gramaticales…) que son comunes a casi todos los hablantes.
Sin embargo, el texto literario es el resultado de un uso peculiar de la lengua.
Continuación
Las diferencias entre un texto no literario y otro literario radican en la forma específica de éste para crear un mundo mediante la palabra con normas distintas a las del uso normal de la lengua.
El texto literario es el resultado del uso artificial del lenguaje.
La finalidad de la literatura es esencialmente estética; pretende producir "belleza".
Continuación
Un texto literario se caracteriza, entre otras propiedades por:
El predominio de la función poética, el texto llama la atención por sí mismo.
La connotación : la palabra poética no se agota en un solo significado; no es simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado va acompañado de sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.
Continuación
El comentario de texto consiste en justificar cada rasgo formal como una exigencia del contenido, o ver el contenido como resultado de una determinada elaboración formal.
Podemos analizar los rasgos formales del texto literario en tres apartados, dependiendo del plano de la lengua al que afectan:
Nivel fónico
Nivel morfosintáctico
Nivel léxico-semántico
Continuación
Las FIGURAS que afectan al plano fónico:
-Licencias fonológicas: por adición (prótesis, epéntesis y paragoge), por supresión (aféresis, síncopa y apócope), licencias métricas (diéresis, sinéresis, sinalefa)...
-Recurrencias fonológicas: de carácter general (similicadencia o paronomasia, aliteración, anagrama) y propias del verso (rima, eco, acróstico).
-Similicadencia: Igualdad de fonemas finales de palabras próximas. Crean rima interna.
Continuación
Aliteración: repetición de un sonido o de varios iguales o próximos.
Onomatopeya: imitación de sonidos reales, por imitación léxica (siseo, tartajeo) o por aliteración (en el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba).
Paronomasia: semejanza fonética de palabras o grupo de palabras, pero con distinto significado. Contraste de gran efectivad expresiva: vendado que me has vendido.
7.2. Plano morfosintáctico
Se refiere al uso de las palabras como categorías gramaticales (sustantivo, adjetivo, verbo…) y a su combinación sintáctica.
Las principales cuestiones que hay que tener en cuenta son:
Estilo nominal/estilo verbal
Orden de elementos en la oración
Tipo de oración
Continuación
Figuras retóricas que afectan al plano morfosintáctico:
Adiciones: enumeración, polisíndeton,
Supresiones: elipsis, asíndeton
Cambios de orden: hipérbaton
Reiteraciones:
De morfemas: derivación (derivadas de un mismo lexema)
De palabras: anadiplosis o complexión, epanadiplosis, concatenación, anáfora, epífora, juegos de palabras.
De enunciados: epímone o continuación
De estructuras sintácticas: plurimembración, paralelismo (repetición de la misma estructura en dos o más periodos).
7.3. Plano léxico-semántico
La frecuencia de determinados tipos de palabras, su selección, la riqueza léxica…
Características del léxico utilizado en razón de su origen literario, procedencia lingüística y medio social: arcaísmos, cultismos, neologismos, barbarismos, casticismos, vulgarismos…
Los valores contextuales, la connotación, polisemia, homonimia, antonimia…
Se analizan también: las palabras-clave, los niveles del lenguaje...
7.4. Figuras y tropos
Sinécdoque
Metonimia
Metáfora. Tipos.
Alegoría
Símbolo
Prosopografía, Etopeya, Retrato.
Topografía
Exclamación.
Interrogación retórica.
Apóstrofe.
Continuación
Hipérbole
Prosopopeya
Símil.
Antítesis
Oxímoron
Paradoja
Perífrasis
Eufemismo
Ironía
8. LA ACCIÓN (puede hablarse de esto en la estructura externa o partes y no hacer este apartado)
Es el conjunto de acontecimientos que se nos cuentan siguiendo un orden determinado y que pueden coincidir o no con el orden real.
Se suele distinguir entre ACCIÓN (sucesión de hechos tal como se cuentan), recreación que un autor hace de unos hechos sucedidos o imaginarios, e HISTORIA o serie de hechos encadenados que conducen de una situación inicial a una final (según su orden real).
Cada una de las secuencias narrativas es un EPISODIO.
8.1. Estructura interna
Toda narración se organiza en torno a tres núcleos (a veces 4: marco, problema, desarrollo, desenlace; o 5: situación inicial, conflicto, desarrollo de las acciones, desenlace o resolución del conflicto y situación final).
Planteamiento
Nudo
Desenlace
Continuación
Teniendo en cuenta el ORDEN en que se cuentan los hechos se distinguen estas estructuras narrativas básicas:
Lineal
In media res
In extrema res
Contrapunto
Las digresiones o metalepsis son las reflexiones, juicios, valoraciones y comentarios de la acción hechas por el narrador y que interrumpen el hilo de la acción.
9. LOS PERSONAJES
PLANOS
REDONDOS
10. EL ESPACIO
Más o menos descrito. Objetivo o subjetivo.
11. EL TIEMPO
TIEMPO EXTERNO: época histórica en que sucede lo narrado.
TIEMPO INTERNO: tiempo inscrito en la obra narrativa. Se refiere tanto al tiempo que abarca la realidad narrada (tiempo de la historia) como al orden en que se cuenta y a la duración de los acontecimientos (tiempo de la narración del discurso) La relación entre uno y otro determinan el ORDEN y el RITMO del relato.
Continuación
Puede haber narración LINEAL, pero también empezar IN MEDIA RES, IN EXTREMA RES, lo que obliga a ANALEPSIS (flash back). Otras veces hay PROLEPSIS (anticipaciones). Y a veces se narran ACCIONES SIMULTÁNEAS (contrapunto).
Procedimientos para acelerar o retardar la duración: elipsis, resúmenes, digresiones, descripciones.
12. CONCLUSIÓN Y SÍNTESIS
Cerrar el comentario con un breve resumen de aquellos aspectos que más nos hayan llamado la atención por su fuerza expresiva, originalidad de su tratamiento temático, por la representatividad de sus formas y contenidos en relación con el autor, la época, el movimiento literario…
No debemos confundir esto con una valoración personal apoyada sólo en gustos estéticos particulares, que son esenciales para el disfrute de la obra, pero que aquí no son relevantes.

Modelo de un comentario poético. Sobre "Hilos" de Chantal Maillard




LA LÍRICA DE LA INHIBICIÓN Y EL LAMENTO CON SUS CORRELATOS LINGÜÍSTICOS

F. MORALES LOMAS


Chantal Maillard reúne sus dos últimos poemarios, Hilos y Cual, en un mismo volumen titulado genéricamente Hilos. En ambos se produce la inhibición como una forma de renuncia a las prelaciones del lenguaje, que sólo adquiere la capacidad de sugerencia o la consistencia de la demolición metódica, y el dolor, el malestar o la queja como formas de intervención en la realidad que siempre destruye lo creado. De ahí el juego de sístole/diástole cuando afirma que “la/ palabra irremediable no es lo/ irremediable”. A través de los hilos, nos trasladamos de un lugar a otro de nuestro consciente o de nuestro inconsciente, de nuestro miedo o de nuestra inhibición, de nuestra angustia o de nuestras ansias por transformar una euritmia no aceptada. Esta sistemática negación de la palabra alcanza su cúspide más efectiva y clara cuando dice la escritora: “Me pedís palabras que consuelan,/ palabras que os confirmen/ vuestras ansias profundas/ y os libren/ de angustias permanentes./ Pero yo ya no tengo/ palabras de este género./ Aceptad mi silencio: lo mejor/ de mí”. La palabra no sirve para expresar la realidad ni para organizar un nuevo mundo sobre las cenizas que nos aquejan. La palabra ya no es nada. De ahí, el silencio, la contención, la renuncia: “Podríamos disponer en versos las palabras,/ como antiguamente, para poderlas recordar, recordar lo importante./ Pero ha pasado el tiempo,/ ya nada es importante, sólo el aire,/ tres sílabas apenas, en la página”. Ahora bien, en otro orden, la palabra en su cripticismo puede ser reveladora de misterios, puede sugerir múltiples significaciones; en cierto, modo se abre al mundo, a pesar de la tendencia a su inanición. Su lucha con la palabra (con, contra, a favor de) es prometeica. Sabe que no hay forma de expresar sino a través de ellas pero son insuficientes, limitadas, exiguas en sus significaciones. Existe, en consecuencia, una especie de amor/odio, posibilidad/imposibilidad con ellas, pero, al fin y al cabo, su existencia conforma una representación, una expresión que lleva a la respiración asistida de la escritora: “Volver a las palabras/ Creer en ellas. Poco. Sólo/ un poco. Lo bastante/ como para salir a flote y coger aire/ y así poder aguantar, luego,/ en el fondo”.
La renuncia, una forma de estar en el mundo y aspirar a una salida, también se proyecta como huida, un irse tras una decisión ordenada y querida. A partir del momento en el que el pánico crea su propia sensación de orden y se adueña, con su movimiento preciso, y se hace certero y contumaz. Pero también el cansancio, ese cansancio de la contemplación y de que nada ocurra en su movimiento.


A golpes de intuiciones veraces, de pespuntes, de hilos que pierden su final y sucumben en la nada, como si se tratara de un monólogo interior, la escritora conforma retales de ese gran lienzo que es la existencia, de ese fragmentarismo que son nuestras vidas. Así dirá: “Por lo que vuelvo al telar y/ sigo confeccionando el tejido/ que me dice y me asegura que ayer/ y hoy se continúan...” Pero desde la sistemática fragmentariedad se alcanza la totalidad y, en el proceso, está el camino, como en el tao. El hilo puede ser el camino, su función es organizar el mundo y darle forma, darle un sentido. En este viaje la escritura necesita ser abstracta, pero se debe ir anclando en lo que realmente interesa, que es sobrevivir. Pero, “-¿Sobrevivir? Decidme, ¿quién o qué/ sobrevive-“. La escritora no tiene respuestas veraces, todo son preguntas retóricas que tienen su respuesta en sí mismas. En muchas ocasiones las respuestas son dudas permanentes ante el desconcierto del existir. Así se entiende cuando dice: “La calma./ O tal vez sólo la escritura/aconteció. La calma, contenida./ Tal vez, acontecer...” Esta indeterminación sistémica es también una forma de definición. No cuenta la poeta con certificados o aseveraciones que conformen un espacio para la esperanza o la resolución de los conflictos vitales porque la incertidumbre sostiene el edificio. Hay una necesidad de dar respuestas, pero no existen porque se anda perdida: “Llévame a/ donde me digan lo que he/ de hacer”. Y en el poema “Dime” insiste: “Dime lo que he de hacer”. Y su agonía, su renuncia a casi todo se hace efectiva e irresoluta, como, cuando en ese proceso de construcción de la memoria, ésta acaba recalando en sí y produciendo la propia asfixia. En algunos poemas hace referencia a ese fluir de la memoria en el interior y los procesos que conlleva, y cómo existe necesidad de que en determinados momentos la escritura tenga su propio sentido: “Debía haber un hilo, aunque ahora/ no. Para eso la escritura”. Y en esa singladura, la mirada, los ojos alcanzan una obligatoria presencia, pero también la necesidad de indagar y construir, dudar, observar desde el interior de sí o desde el exterior. Como si lo irremediable se fuera apoderando de la escena con su canonjía de abusos y frágiles decisiones. Por este motivo, dirá en determinado momento, cuando trata de explicar el método: “Yo soy/ mis imágenes”. Y la disposición de estas en una galería es una forma de construir el yo, que nace como forma, como sistemática buscada, porque es “el yo el que quiere y necesita/ ser contado. El yo que no es nada/ sin una historia que lo cuente”. De ahí el lenguaje, su necesidad, pero también su imposibilidad de ser. Consciente de ello, la poeta en “Pez” se dirige al lector imaginario de su obra y le increpa: “Nada te obliga a terminar/ de leer este texto”. Y la imposibilidad del lenguaje: “Estoy tratando de decirte algo/ que no acierta a decirse. Entonces/ digo impotencia”.
La negación de sí misma es un principio rector del poemario y su vuelta sobre sí, como en esa imagen que nos transmite de la que se siente acuclillada, envuelta en sí, o “bajo la mugre que tapiza/ la superficie de mi mente”. Lo vivido lo es. Y de ahí el lenguaje, la palabra, para revivir lo vivido o las mentiras de lo vivido, la mentira creída o soñada. Y nunca estar presa de la nostalgia, acaso de esa arenisca que suena en nuestro interior cuando nos proponemos recuperar el tiempo y la memoria.
En este tránsito, la escritora solo encuentra respuesta en el aire (“Sólo el aire es perfecto”), que nos recuerda mucho el mensaje de la canción de Bob Dylan, “Blowin´ in the wind” sobre el lugar donde están las respuestas: “Ya nada es importante, sólo el aire”, porque también el aire es la solución al enigma: “El aire olía a ropa/ recién almidonada”. Esta línea aérea comunica perfectamente hacia el final del poemario con el segundo, Cual, donde el primer poema anuncia la llegada de la luz en el que “cual” es cada uno de nosotros en su individualidad y en la celebración de esa luz: “Cual, sólido en la luz”. Una conexión que también se evidencia en la insistencia de las imágenes como cuando afirma “ser pájaro”, y más adelante: “Ser de vuelo. Ser”. Sólo en el vuelo se es. Sólo en la luz se es. De ahí ese presagio de lo anímico hecho luz, siendo, en la ligereza, en la pérdida del equipaje de la vida, de sus tormentas, en la huida. Huyendo es la última palabra del penúltimo poema. Pero, como en el poema de Machado, ligera de equipaje. A medida que la escritora es consciente de ese final aéreo, el hilo ya no tiene sentido. Ya no es necesario. De ahí que diga: “Sin hilo, es probable./ Líneas de suspensión tal sólo./ Puntos. De fuga”. Ya sí tiene una seguridad, la que le faltaba hasta ahora. La escritora lo ha visto todo meridianamente claro en su segundo poemario. Ante las dudas de Hilos en Cual se hace más axiomática. Ha encontrado una respuesta: la respuesta. Y, cuando eso sucede, la serenidad de ánimo se apodera del poema y pierde ese balbuceo de teselas cortadas para ser unidas por los hilos de antaño. Esa seguridad está impregnada en el acontecimiento histórico que, de modo simbólico, reúne en el último poema: los héroes de las Termópilas. Con sus cascos como cálices (lo pagano y lo cristiano al unísono) en los que la orina se ha secado. ¡Pobres héroes! Siempre acaban siendo derrotados por algo que está encima de ellos: “El sol. Acaso ardiendo”. La imagen del héroe sediento que orina en su casco para resistir el combate de la existencia pero a la hora de la verdad algo que está por encima de él le ha desarraigado, suprimido, exterminado: “La orina del héroe se ha secado”. ¿De qué ha servido la lucha si aquello en que nos sosteníamos sucumbe ante otras fuerzas? Pero mientras llega este final, el héroe tiene miedo “a que se escape la vida”. Se siente acosado por la vejez (“un tono más oscuro”), con la alacena vacía, con nadie que le recuerde, habiendo perdido la identidad (“Extrañado de ser otro ante otro”), menguando, perdiéndose, casi desapareciendo, indignado de existir... dejándose huir, siendo secado por el sol persistente, a la espera de su fuego aéreo.